die Versuche von Handel gezeigt
haben.
31 Man muß
auf jeden Fall davon ausgehen, daß eine zusammenhängende Gruppierung erfolgt. Wahrscheinlicher
ist, daß eine erhöhte Aufmerksamkeit auf den Zählzeiten zu einer intensiveren Wahrnehmung
führt.
32
4.2.4. Grammatiken für Musik
Wie bereits erwähnt, sind Grammatiken in der Folge von Chomskys
Entwicklungen33
als ein wesentliches Mittel der Modellierung kognitiver Strukturen betrachtet
worden. Der Ansatz, Grammatiken nicht nur zur Beschreibung, sondern auch zur
Erzeugung und formalen Definition von Sprache zu verwenden, hat auch in der
Musikwissenschaft zu neuen Überlegungen geführt, Musik ebenfalls in solchen Strukturen
zu beschreiben und auf dieser Basis Musik zu erzeugen. Vor allem die Möglichkeit der
Automatisierung formal klar beschriebener Vorgänge und die damit verbundene
Möglichkeit automatischer Analyse und Komposition haben die formalisierte
Beschreibung musikalischer Prozesse nach den weniger erfolgreichen Versuchen des
neunzehnten Jahrhunderts wieder zu einem Gegenstand der Forschung werden
lassen.
Bei der Anwendung des Konzepts der generativen Grammatik auf Musik
ergeben sich zwei grundlegende Probleme. Beide liegen in der Zielsetzung
generativer Grammatiken begründet. Chomsky schreibt: »Das grundsätzliche
Ziel bei der linguistischen Analyse einer Sprache L ist es, die grammatischen
Folgen, die Sätze von L sind, von den ungrammatischen Folgen, die nicht
Sätze von L sind, zu sondern und die Struktur der grammatischen Sätze zu
studieren.«34
Dieser rein formal-syntaktische Standpunkt stellt eine wesentliche Beschränkung
des Ansatzes dar. Chomsky führt als Beispiele für seine Auffassung Sätze mit
allen Kombinationen von Grammatizität und inhaltlicher Sinnhaftigkeit
an, um die Unabhängigkeit der Grammatik von der Semantik deutlich zu
machen.
35
Eine klare Abgrenzung der Bereiche von Syntax und Semantik ist aber in der Musik
nicht gegeben.
Musik gilt im allgemeinen als Kunst, das Analogon in der Sprache wäre also eher
Dichtung als Prosa. Dichterische Sprache widerspricht jedoch oft syntaktischen Regeln.
Jackendoff und Lerdahl schreiben dazu:
»In order to appreciate the poetic or dramatic structure of a poem in French,
one must first understand the French language. Similarly, to appreciate a
Beethoven quartet as art, one must understand the idiom of tonal music
[...].«.36
Dieser Vergleich wirkt zwar plausibel, wirft aber das Problem auf, daß es keine ›musikalische
Prosa‹ gibt, aufgrund derer man Regeln des ›Idioms der tonalen Musik‹ bestimmen könnte.
Bernstein hat in seinen Vorlesungen an der Harvard