Volkwein, Barbara: What´s Techno

erzeugt und gesellschaftlich definiert sind, erweist sich jeder Gegenstandsbezug als determiniert durch Kultur und Gesellschaft. Die Brücke zwischen Kultur und Individuum bildet der gemeinsame Gegenstandsbezug«.¹⁰

¹⁰ Ebd.

Demnach erscheint das »musikalische Handeln als ein transaktionaler Prozess zwischen Person und Umwelt« logisch. Als eine wesentliche Komponente musikalischen Handelns nennt Oerter das »Regelspiel«¹¹

¹¹ Oerter. A.a.O., S. 265.

– Musiker orientieren sich an einem bestimmten musikalischen Regelsystem und Hörer müssen »etwas von diesen Regeln der Musik verstehen, sonst hören sie nur Chaos«:

»Dass auch im singulären musikalischen Handeln (rezeptiv wie produktiv) der Akteur mit den Musikern und Komponisten kommuniziert und sich mit ihnen im gemeinsamen Gegenstandsbezug eins fühlt, ist nur durch das Regelwerk, das die Musik durchzieht, möglich.«¹²

¹² Ebd.

Für ihn sind entscheidende Handlungsprozesse in der Musik bestimmt durch Handlungen als bewusste, auf konkrete Ziele gerichtete Aktivitäten, durch Operationen als automatisierte Handlungen und durch konkrete Gegenstandsbezüge:

»Der Mangel an automatisierten Operationen ist für das Musizieren verhängnisvoll, weil damit grundlegende Fertigkeiten fehlen. Der Mangel an intentionalem bewussten Handeln gibt der produzierten Musik den Charakter des Abgedroschenen und Inhaltsleeren, da nur noch die Automatismen wirksam sind. Das Fehlen der Ebene des übergeordneten Gegenstandsbezugs macht Musizieren und Musikhören zu etwas Sinnlosem und führt bei Interpret und Komponist zum Verlust der Schaffenskraft.«¹³

¹³ Oerter. A.a.O., S. 262.

Auch Helmut Rösing und Herbert Bruhn verweisen in Bezug auf kompositorische Prozesse auf eine Theorie musikalischer Produktionshandlungen.¹⁴

¹⁴ Bruhn / Rösing. Komposition. A.a.O., S. 514ff.

Sie skizzieren ein Modell Rolf Großmanns, in dem sich verschiedene kompositorische Handlungsstränge aufeinander beziehen. Die musikalische Produktionshandlung basiert demnach auf diversen Voraussetzungen wie »das Wissen des Komponisten über Normen musikalischen Handelns, über musikalische Kommunikate in Form von Hörerfahrungen« und ist situationsabhängig (»persönliche Befindlichkeit, ökonomische Sachzwänge, aktuelle Produktionssituation«). Auf diesen Bedingungen baut dann die Handlungsstrategie des Produzenten, die natürlich die tatsächliche Produktion und die »auf Tonträger gespeicherte Musik, das musikalische Kommunikat, nach sich zieht«. Dabei ist die Produktionshandlung immer in ein »Bedingungssystem gesellschaftlich vermittelnder Faktoren« eingebettet.¹⁵

¹⁵ Bruhn / Rösing. A.a.O., S. 515.

Großmanns Modell musikalischer Kommunikationshandlungen¹⁶

¹⁶ Vgl. Großmann, Rolf: Musik als Kommunikation. Braunschweig: Vieweg 1991.

verdeutlicht, dass eine ständige Wechselwirkung zwischen den Kommunikationsteilnehmern, also Musikern und Musikhörern besteht. Sie müssen gemeinsame musikbezogene Erfahrungen und Fähigkeiten haben, um sich mit dem musikalischen Kommunikat untereinander verständigen zu können: Erst dann kann der Musiker die Intentionen der Teilnehmer und die Teilnehmer die Intentionen der Musiker verstehen. Auch richten sie Erwartungen an