Volkwein, Barbara: What´s Techno

vornherein in der Konzeption und grundsätzlichen Anlage des musikalischen Produktes ein: »Nicht die Tatsache von elektronischer Musik an sich zwingt dem Musiker also vorher zu präparierende Strukturen auf, sondern die Abgabe von diversen Kontroll- und Steueraufgaben an programmierbare Maschinen.«⁴

⁴ Bickel, Peter: Musik aus der Maschine: computervermittelte Musik zwischen synthetischer Produktion und Reproduktion. Bonn: Sigma Medienwissenschaft 1992. S. 75.

An sich verfahren, ähnlich wie die Klangkünstler der konkreten oder der elektronischen Kunstmusik, auch viele Techno-Musiker im Kompositions- und Produktionsprozess nach dem Prinzip der bricolage, der Klangbastelei, die durchaus unerwartete Ergebnisse nach sich ziehen kann: »Etwas tun, von dem man vorher nichts weiß, und dabei etwas nachhelfen – es ist genau dieser spielerische, undogmatisch über high tech wie low tech verfügende Geist des Musikmachens.«⁵

⁵ Wilson. Aufbrüche im Abseits. S.98.

So kann Techno im musikalischen Handlungsprozess irgendwo zwischen Komposition und Improvisation angesiedelt werden: »Nach heutiger Auffassung ist der Unterschied zwischen Komposition und Improvisation keineswegs prinzipieller und schon gar nicht qualitativer, sondern lediglich gradueller Art,«⁶

⁶ Rösing, Helmut / Bruhn, Herbert: Komposition. In: Bruhn/ Oerter / Rösing: Handbuch der Musikpsychologie. A.a.O., S. 515.

heißt es bei Helmut Rösing und Herbert Bruhn. Die Musiker »bilden mit Mitteln der Medientechnologie eine mediale Sub- bzw. Gegenkultur aus, schaffen mit hybriden Mitteln zwitterhafte Artefakte in der Grauzone zwischen Performance, Klanginstallation, Improvisation und Komposition. . . «⁷

⁷ Wilson: Aufbrüche im Abseits. S. 100ff.

5.1. Musikalisches Handeln – Komposition – Kreativität

Grundsätzlich sollte von der Annahme ausgegangen werden, dass die Herstellung von Techno wie jede andere Musik-Produktion auch eine musikalische Handlung ist.

Rolf Oerter beschreibt zunächst vier Ebenen als entscheidende Merkmale von Handlung: »Festlegung eines Ziels – Einsatz von Mitteln zur Erreichung des Ziels – Handlungsergebnis – Handlungsfolge.« Auf den Prozess der Musikproduktion bezogen bedeutet dies: »das Ziel besteht in der Absicht, Musik zu machen« – »das Mittel ist ein Musikinstrument« – »das Ergebnis besteht in der Erzeugung von Musik« – »die Folgen zeigen sich in der aufgenommenen, erzeugten Musik (z.B. Beruhigung, Selbsterhöhung etc.).«⁸

⁸ Oerter, Rolf: Handlungstheoretische Fundierung. In: Bruhn/ Oerter / Rösing. A.a.O., S. 253ff.

Ferner spricht der Autor die Unabdingbarkeit des Gegenstandsbezugs von Musik an. Im

»gemeinsamen Bezug von Hörern und Musikern« sieht er den eigentlichen Sinn musikalischen Gestaltens. »Die Kommunikation gelingt erst dann, wenn sich beide Seiten auf den gleichen Gegenstand beziehen und zumindest partiell in gleicher Weise verstehen.«⁹

⁹ Oerter. A.a.O., S. 254.

Auch resultiert ihm zufolge die »kulturell-gesellschaftliche Bedingtheit« musikalischer Handlungen »aus dem Gegenstandsbezug«: »Da alle Gegenstände kulturell