Volkwein, Barbara: What´s Techno

sinnlichen Rausch als ein Hyperphänomen ebenso wie die sinnliche Taubheit als ein Nullphänomen des Ästhetischen: Werden alle musikalischen Mittel funktionalisiert, um derart eine höchste Potenzierung und gleichzeitige maximale Minimierung des Ästhetischen zu erreichen, so steigert sich das Anästhetische – wie einst bei Wagner und heute durch die ›Godfathers of Trance‹ des Techno – zum Dionysischen«.³³

³³ Lingner. A.a.O., S. 16.

Ähnlich kommentiert Henning Breuer³⁴

³⁴ Breuer, Henning: Techno, Tekkno, Textasy. Ein Reisezug durch Tekkno. Berlin: im Eigendruck veröffentl. Magisterarbeit ohne Jahreszahl.

, dass der ›Verlust‹ bestimmter aus der Popmusik bekannter Sounds als das eigentliche Wesen von Techno gilt und die Wirkung der Musik für all diejenigen Spannung aufbaut, die sich darauf einlassen. Die Ablehnung von Techno als Musik kehrt er ins Positive um und interpretiert gerade die von Zweiflern als negativ bezeichneten Eigenschaften als das Besondere von Techno. Die schon in einer sehr frühen Entwicklungsphase von Techno entstandene Arbeit Breuers dokumentiert Techno als singuläres und bedeutsames musikalisches sowie gesellschaftlich relevantes Phänomen:

»Tekkno ist keine Musik (Aussage eines ›echten Musikers‹) – neben reaktionärem Gehabe, Sentimentalität und stillschweigenden Voraussetzungen eigener Setzungen komplementiert der Satz (diese Ausgrenzung und Negativ-Setzung) das Wesen, das Tekkno fehlt. Tekkno artikuliert dieses Fehl und wenn überhaupt etwas, dann macht diese Abwesenheit sein Wesen. Sounds bleiben im Hintergrund, versprechen von dort sich ständig, frohlocken ohne je aus dieser Reserve/-iertheit, heraus sich zu ereignen (Warten auf Wiederkehr?), halten in ewiger Ahnung gespannt, dem schneller Sensation Stillung geübten Ohr eine leise Qual«.³⁵

³⁵ Ebd. S. 72.

Der neue Klang und die kreative Vielfalt des Produktionsprozesses werden immer wieder als die Ursache des Entstehens einer neuen Musikrichtung angeführt. Achim Szepanski stellt im Interview mit Katja Diefenbach fest, dass die »Erzeugung neuer Klänge und nicht die Reproduktion von Tönen« die Ausgangsposition von Techno ist.³⁶

³⁶ Szepanski. A.a.O., S. 140ff.

Er schlägt eine Brücke zur notierten Musik, die man erst nach Einsatz von Instrumenten und geübten Spielern klingen hört. Über diese Bedingung, die mit dem Hören der notierten Musik verbunden war, problematisiert Szepanski die »Eigenarten der Instrumente selbst, [denn] sie erweisen sich als kompositorische Zwangsjacke«.³⁷

³⁷ Ebd.

Die Entwicklung der ersten Schallspeicher, Tonbandgeräte und anderer musikelektronischer Geräte in diesem Jahrhundert sind ihm zufolge ein wichtiger Schritt für die kompositorische Arbeit gewesen.

»Nun konnte man real existierendes Klangmaterial verarbeiten; Cuts, Transformationen, Techniken der Verlangsamung und der Beschleunigung kamen zum Einsatz. Über den Analogsynthesizer wurde schon gesprochen, die Erfindung und massenhafte Verbreitung der Mikroprozessoren lässt Klangverläufe und Kompositionen als Generierung der Musik durch Algorithmen erscheinen. Zugleich wird die Musik zum Frequenzphänomen. Es entstehen Schwingungsverläufe, die dem menschlichen Ohr gefährlich werden können und die kein Komponist im voraus so hat notieren können«.³⁸

³⁸ Ebd. S.142.