Den vierten bis fünften Takt analysiert Berg als eine zehntönige Akkordfläche, die mit einem zusätzlichen Ton nur noch ein g brauchen würde, um alle zwölf Töne umfassen zu können (siehe oben). In den Takten 26-31 des ersten Stückes der Orchesterstücke erscheinen alle zwölf Töne. Berg führt dieses Phänomen auf ein mehrstimmiges totalchromatisches Idiom zurück, in dem verschiedene harmonische Bildungen, Terzenakkorde oder Ganztonschritte udgl. vorkommen. Es ist schließlich möglich, aus einem zwölftönigen Klangzentrum alles abzuleiten. Damit zeigen Bergs Analysen, daß Schönberg das Verhältnis zwischen Tönen bereits neu zu verarbeiten begann und in den Werken, die bereits vor dem Wechsel zur Kompositionstechnik mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen entstanden sind, eine neue grundlegende Basis außerhalb harmonischer Relationen geschaffen hat, aus der die musikalische Form eines ganzen Stückes entstehen könnte.

Ein ähnlicher Vergleich mit dem Begriff "Grundgestalt" läßt sich feststellen. In Adornos Aufsatz unterstreicht Berg viermal mit Rotstift diese Zeilen: "Diese Themen (der Orchesterstücke op. 16) jedoch sind - heute erst liegt es offen zutage - die Regeln der Stücke. Sie sind `Grundgestalten' bereits in einem ähnlichen Sinn wie das Material in der `Komposition mit zwölf Tönen', nur daß diese Gestalten nicht aus Zwölftonreihen, sondern frei gebildet sind. ... In den nächsten Werken, Teile des `Pierrot' ausgenommen, hat Schönberg die Technik der Grundgestalten nicht weiter verfolgt. ... Erst die Probleme der großen Form, die ihm seine jüngste Produktionsperiode zutrug, führte ihn zur Entdeckung der Grundgestalten zurück."

Berg gibt konkrete Beispiele an: Im vierten Stück des "Klavierstückes op. 19" zeigt Berg auf folgende Weise, wie sich bereits eine "Gestalt" durch verschiedene Varianten von zwei Akkorden bildet.