(Cadenbach 1978: 88). Den letztgenannten Fall relativiert Cadenbach aber sogleich wieder, da auch Improvisationen schallaufgezeichnet zu werden vermögen, welche nach Cadenbach die weiteren von ihm angegebenen Werk-Bedingungen nicht erfüllen. So klammert er diese aus, um »fürs erste den Werkcharakter der schriftlich fixierten Kompositionstypen zu betrachten« (ebd.: 89), was die Partiturmusik mit fixiertem Anfang und Ende prominent setzt. So war respektive ist noch ein Objekt zu erkunden und konnten und können Überzeugungen gerinnen.

Damit eine solche Überzeugung aber sich konstituieren kann, bedarf es eines spezifischen »Werkzeugs der Beobachtung«: Obwohl die Musik im Zentrum des Interesses steht und das Ohr das privilegierte Organ zur Begutachtung und Analyse zu sein scheint, ist als eigentliches Werkzeug der Beobachtung das Auge ausgemacht. Und das zeitigt Konsequenzen. Mit der Objektivierung von Musik auf Papier hatte in der Musik das Ohr dem Auge den Vortritt zu lassen, und Musik wurde fortan analytisch nach Augenschein bemessen und beurteilt (vgl. Schläbitz 1997: 111–133). Damit war auch im Bereich der Musik das Auge zum dominanten Erkenntnisorgan – wie ganz allgemein in der europäischen Kultur (vgl. Konersmann 1997) – geworden. »Mit einigen Ausnahmen, welche die Regel bestätigen, lesen sich alle Erkenntnistheorien als Theorien des Visuellen, von dem in einem nachgeordneten Schritt all das abgeleitet wird, was die anderen vier Sinne betrifft« (Roesler 1999: 204). Musikwissenschaft ohnehin wie –pädagogik vertrauen mit den Einschreibungen auf Notenlinien, wo es um das Hören geht, deshalb dem Auge, weil dem Ohr nicht zu trauen ist. Zu erinnern sei nur an Adorno und an seine prägnante Empfehlung an die Musikpädagogik, wie ein adäquates Hören nur zu veranschlagen sei. Das Ideal der Musikpädagogik »wäre das adäquate, aber stumme Lesen von Musik, so wie das Lesen der Sprache selbstverständlich ist. Dabei wird vorab an die Fähigkeit des Partiturlesens zu denken sein« (Adorno ⁷1991: 104).⁹