darüber verfährt im
Wesentlichen rekonstruktiv, da Zusammenklingendes auf eine immanente Logik
untersucht wird, die möglichst widerspruchsfrei zirkulieren soll. Zum Bezugspunkt gerät
dabei nicht das klangliche Ereignis, sondern das stumme Notat. Man kann das
ganze Vorgehen als hermeneutisch betrachten, das vom Gegenstand, der aber
eigentlich gar nicht gegenständlich ist, zum reflektierenden Subjekt wandert, das
Teile auf das Ganze hin beleuchtet, und in einem Hin und Her so fortfährt. Der
ausgewiesene Begründungshorizont erbringt schließlich im Idealfall den Nachweis,
dass die Zusammensetzung von Klang nur so und nicht anders geleistet werden
konnte.
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Der Umgang mit Musik, aber auch mit Literatur und anderer Kunst, gleicht – das sei nur
am Rande erwähnt – eher einem selbstgestellten Rätsel, das bestimmte Fragen aufwirft, die
zu lösen man dann bestrebt ist.
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Von einem
seinsautonomen Werk kann endlich die Rede sein. Man hält ein
transzendentes oder zumindest transzendental erschlossenes »Objekt« in Händen, das
Werk ist geboren und aus der menschlichen Schöpfungshand in einen Kontext des
Absoluten gestellt. Je genauer die Analyseinstrumente sind und je kleinschrittiger
ermittelt wird, umso evidenter erscheinen auch die kaum einen Widerspruch mehr
zulassenden Ergebnisse. Entwickelt wird bei einem solchen Vorgehen ein kommunikativer
Eigenwert (von Foerster
), an den systemimmanent immer wieder angeschlossen werden
kann. Aus dem Eigenwert und der Schlüssigkeit der Argumentation wird in der Regel auf
die »Richtigkeit« und die »Wahrhaftigkeit« dessen geschlossen, was gesagt wurde und
anderes unter Verweis zurückgewiesen. Zustimmung wird zuweilen so imperativ
eingefordert und zurückgewiesen die Ansicht, dass das untersuchte Objekt auch
kontingent zu lesen ist, da der eigene Begründungshorizont eine solche Lesart nicht
vorsieht und dagegen steht.
Gehen wir auf diese Eigenwertbildung noch etwas näher ein und auf das, was bislang
über Werkbildung und Wertvorstellungen gesagt wurde, um den Widerspruch zwischen
»Evidenz« und »Kontingenz« aufzulösen. Untersuchtes referiert nicht auf den
Sachverhalt bzw. den Gegenstand des Interesses: das Klangereignis, sondern auf das
Kommunikationsereignis. Wie ist das nun konkret zu verstehen? Damit eine
Musikwissenschaft aus Beobachtungen begründete Gesetzeshypothesen und aus diesen
Gesetzesregeln ableiten kann, bezieht sich Wissenschaft ja gerade nicht auf die
rauschende Welt, dazu ist diese zu komplex, sondern stets nur auf einige (in der Regel
symbolisch codierte) Aspekte derselben, die ihr wesentlich scheinen. Sie vereinfacht und
idealisiert, konstruiert Modelle. Die Partitur in der Musik z.B. ist nichts als ein
Behelf, die man mangels der Objektivierung von Musik einst qua Setzung zum
Gegenstand erhoben hatte. Die Notenschrift suggerierte den Eindruck eines
fest gestellten Werkes, aus dem heraus Sinnstiftung möglich wurde, sodass
schließlich eine unverrückbar feststehende, erschließbare Idee lokalisiert werden
konnte. In der Schrift: Das musikalische Kunstwerk von Rainer Cadenbach
wird die Fixierung, das Feststellen von Musik ganz zentral gesetzt: »Eine der
Grundbedingungen dafür, daß wir vom ›Werk‹ sprechen können, ist dessen
›Fixiertheit‹, dessen konkrete, als Gegenstand vorliegende ›Materialisation‹. [. . . ] [E]s
kann notiert, also in herkömmlicher Notenschrift aufgeschrieben sein; seine
akustische Beschaffenheit kann ›graphisch‹ veranschaulicht sein; es kann in
Schaltskizzen und Diagrammen ›formuliert‹ sein; ja es mag auch auf Tonträgern
festgehalten sein«