Schmidt, Markus: Ästhetik und Emotion in der nordindischen Kunstmusik

Autoren, die aufgrund von Forschungsergebnissen aus Psychologie, Physiologie und Physik wissenschaftliche Theorien zur Beziehung von musikalischen Strukturen und emotionaler Wirkung postulieren

Autoren, die mittels empirischer Untersuchungen die Wirkung der Musik auf das menschliche Empfinden studieren ⁴³

⁴³ Vgl. Rao, 2000, S. 22.

Ein guter Überblick über die verschiedenen Erklärungsmodelle findet sich in Suvarnalata Rao’s Buch »Acoustical Perspective on Raga-Rasa Theory«. ⁴⁴

⁴⁴ Vgl. Rao, 2000, S. 21 ff.

Daher seien an dieser Stelle nur die Grundprinzipien der verschiedenen Ansätze erläutert.

Die Autoren der ersten Gruppen gehen, in Analogie zum Nāṭyaśāstra, allesamt davon aus, dass die in einem rāga verwendeten Zentraltöne ⁴⁵

⁴⁵ Es gilt heute sowohl unter Musikern, als auch unter Musiktheoretikern als unbestrittene Tatsache, dass jeder rāga zwei Zentraltöne (vādī und saṃvādī) besitzt, die im Verlauf der rāga-Präsentation besonders exponiert werden sollen und zur eindeutigen Identifikation des rāga beitragen. Erhebliche Unterschiede finden sich jedoch sowohl in der Literatur, als auch in den Angaben der Musiker, um welche Töne es sich dabei konkret handelt. So werden beispielsweise dem rāga Māravā bei V.N. Bhatakande die Zentraltöne Re und Dha zugeschrieben, wogegen es bei Jitendramohan die Zentraltöne Dha und Ga sind. Siehe dazu Koch, 1995, S. 157 f.

Träger eines spezifischen emotionalen Gehalts sind. ⁴⁶

⁴⁶ Vgl. Rao, 2000, S. 22 ff.

Sie folgen die der Theorie, dass die Zentraltöne bzw. deren Kombination eine einheitliche ästhetische Erfahrung auslösen können. Jedoch bietet keines ihrer Erklärungsmodelle einen entscheidenden Hinweis auf die Frage, warum dies so sein könnte. Dazu Rao: »However these associations, as well as the illustrations offered to prove the change of mood due to a shift in the vadi ⁴⁷

⁴⁷ Siehe Fußnote 45.

note, have not been supported by scientific explanations, and hence do not seem convincing.« ⁴⁸

⁴⁸ Rao, 2000, S. 23.

Die Erklärungsmodelle der zweiten Gruppe von Theoretikern gestalten sich äußerst heterogen, sind aber allesamt geprägt von der Auseinandersetzung mit dem vom Nāṭyaśāstra postulierten Zusammenhang von Zentraltönen und rasa. Die Unhaltbarkeit dieses Konzepts anerkennend, präsentieren sich ihre Theorien in den unterschiedlichsten Schattierungen, ohne jedoch den rāga-s ihren emotionalen Gehalt gänzlich abzusprechen. Die Schattierungen reichen dabei von der Eingrenzung der neun rasa auf einige wenige, durch Musik darstellbare, bis hin zur völligen Abschaffung des rasa-Konzepts und dem Postulat einer neuen ästhetischen Theorie auf Grundlage der literarischen dhvani school, ⁴⁹

⁴⁹ Vgl. Rao, 2000, S. 31.

in der das ästhetisch-emotionale Erleben mit anderen Begriffen belegt wird. Wieder andere weisen auf den Zusammenhang von unterschiedlichen musikalischen Parametern (melodischer Kontext, mikrotonale Strukturen, Intervallbeziehungen, Melodiephrasen, Tonregister, Rhythmus, Tempo etc.) und ästhetischem Erleben bzw. rasa hin. ⁵⁰

⁵⁰ Vgl. Rao, 2000, S. 24 ff.

Einem Theoretiker dieser Gruppe sei an dieser Stelle besondere Aufmerksamkeit entgegengebracht, da er im Verlauf der Arbeit noch eine Rolle spielen wird. Für Alain Danielou ist die relative Position der Mikrotöne (śruti) zu den Haupttönen (svara) des rāga der entscheidende Faktor für die affektive Bedeutung.