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anschließende
abwärtsgerichtete Halbtonschritte (g-fis-f) setzen diese zuvor begonnenen
musikalischen Abläufe fort, deren kennzeichnende rhythmische Merkmale
sich darstellen als punktierte Viertel- mit nachfolgender Achtel- und Viertelnote
sowie zwei Achtelnoten in Kombination mit einer Achtel-Triole und abschließender
halben Note. Diese zuvor beschriebene ›Cello-Kantilene‹ wird kombiniert mit
einem akkordisch-homophonen Satz. Insgesamt drängt sich in diesem Kontext
die Vorstellung eines Streichquartettsatzes auf, welcher die rhythmischen
Vorgaben der ›Cello-Kantilene‹ übernimmt; die punktierte Viertelnote
tritt zweimal in Erscheinung: einerseits als Viertelnote mit übergebundener
Achtelnote, des weiteren als Umkehrung dieses rhythmischen Modells, wobei
die letzte Viertelnote des ersten Taktes durch Überbindung zur halben
Note verlängert wird und quasi diesen rhythmischen Wert der ›Cello-Kantilene‹
im zweiten Takt antizipiert.
Das rhythmische Triolenmodell mit nachfolgendem Schwerpunkt nimmt den wiegenden Achtelrhythmus aus Lied I auf, resp. das ebenfalls zuvor beschriebene Triolenmodell aus Lied II, ein Tatbestand, der die innere Verknüpfung der kompositorischen Strukturen deutlich zutage treten läßt. Charakteristika der oben beschriebenen ›Cello-Kantilene‹ bestimmen in unterschiedlichen Konstellationen das musikalische Geschehen des dritten Liedes: die abwärts gerichtete chromatische Linie des motivischen Ausgangsmaterials entwickelt sich zunächst zur chromatisch durchsetzten Akkordverschiebung in fallender Tendenz, später erkennen wir chromatisch absteigende Klavieroktaven, welche hier einen der beiden tiefsten Klangpunkte aller vier Lieder erreichen. Die Punktierung des Liedanfanges tritt einerseits mehrfach in ihrer rhythmischen Originalgestalt hervor, welche gelegentlich mit der Achteltriole kombiniert wird und in dieser Erscheinungsform als Folge markierter Klavieroktaven die einzige direkte über zwei bis drei Töne hinausgehende Unisono-Bewegung mit der Singstimme bildet (als Symbol der Vereinigung des ›Ich‹ und ›Du‹ im Kuß), andererseits aber auch in ihrer diminuierten Form als punktierte Achtel- mit nachfolgender Sechzehntelnote. Das Erscheinungsbild dieses Liedes erfährt seine entscheidende Prägung durch einen überwiegend akkordisch-homophon orientierten Satz mit Tendenzen zur Verselbständigung einzelner Stimmen; auf die prädominante Auflösung simultaner Akkordgebilde in wellenartige Bewegungsabläufe, ein Charakteristikum der ersten beiden Lieder, wird in diesem Lied weitestgehend verzichtet – die Grundstimmung von Melancholie und Erstarrung, welche die literarische Vorlage vermittelt, ließe dies auch nicht zu – doch erkennen wir die Konkordanz intervallischer Strukturen der Akkordgebilde des dritten Liedes mit den Bewegungsfiguren der ersten beiden Lieder: die Vorherrschaft von Quarte |