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dieser Art blieben letztlich von
ihnen nur »emotionale Schablonen« sowie »ominöse schöne
Stellen« (178) übrig. Dazu paßt die provokante Äußerung:
»Man könnte sich ja immerhin vorstellen, daß Beethoven taub
werden wollte – weil er schon an der sinnlichen
Seite der Musik jene Erfahrungen machte, die heut aus den Lautsprechern quellen« (57).
Alle massenmedialen Vermittlungsversuchen höherer Kultur, die ja auch
gute, volksbildnerische Züge haben könnten, werden daher von ihm
von vornherein als Depravierungen und Nivellierungen abgewertet (vgl. Adorno
1994, 119). Darin keine Überheblichkeit zu sehen, hieße den zutiefst
elitären Charakter seiner philosophischen Deutungsversuche von Musik
wie auch den seiner gesamten Weltanschauung nicht genügend erkannt zu
haben.
Ebenso überheblich wirken Adornos Urteile über die Kompositionsschwächen anderer Musiker vor oder nach Beethoven, mit denen er seinem Forschungsgegenstand einen besonders hohen Rang zu verleihen sucht. So billigt er etwa Händels Werken nur eine »bescheidene kompositorische Qualität« (237) zu. Die gleichen abfälligen Urteile finden sich im Hinblick auf die Romantik. »An den Ecksätzen der beiden Trios, dem Forellenquintett und selbst gewissen Teilen des Oktetts«, behauptet Adorno einmal von Schuberts Kammermusikwerken, »fällt eine gewisse Abgegriffenheit und Konventionalität auf« (68). Schon in ihnen indiziere sich »der Warencharakter der Musik in einem Element des Shopworn, des Schäbigen und Saloppen, das gerade dort am deutlichsten ist, wo es scheinbar Beethovenisch zugeht« (68). Ja, solche »Ausdrucksclichés«, die einen deutlichen Zug ins »Kleinbürgerliche« (68) hätten, seien das »Unglück« der gesamten »nachfolgenden Romantik« gewesen, die sich nur allzu häufig als ein Abgleiten in die »Verdinglichung« oder »Schwäche« (69) erweise. Die gleiche Überheblichkeit, die sich als »Kritik« ausgibt, äußert sich manchmal selbst dann, wenn Adorno auf die angeblichen »Schwächen« in den von ihm als mindergelungen eingestuften Werke Beethovens eingeht (vgl. Adorno 1994, 121). So erscheinen ihm die Schlußverse in Beethovens Fidelio, also Zeilen wie »Wer ein treues Weib errungen«, als im schlechtesten Sinne des Wortes »stammbuchartig« (55). Die Ouvertüre zu Goethes Egmont findet er »tief unbefriedigend«, da sie etwas »Brutales, Deutsches, Auftrumpfendes« (121) habe. Die Coriolan -Ouvertüre klänge wie ein Symphoniesatz »für Kinder« (121). An dem langsamen Satz der 5. Symphonie bemängelt Adorno die »Banalität des marschartigen Bläserchores«, ja überhaupt das »Ziellose, Zeitlose, Plätschernde dieses Satzes« (163). Im 2. Satz der Pastorale stört ihn die »Vogelimitation«, in der er nicht nur etwas »Mechanisches«, sondern auch eine »Konzession« an den Massengeschmack wittert (vgl. Adorno 1994, 164). Es gibt sogar Passagen, wo Adorno seinen Maßstab so hoch ansetzt, daß ihm überhaupt nichts mehr als gelungen erscheint. So schreibt |