Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

wie George Gershwin oder Aaron Copland sind hier prominente Ausnahmen. Eine gewinnträchtige Epoche für den amerikanischen Film, denn die Kombination aus neuen Filmstoffen mit einer opernhaft angelegten Filmmusik erfreute sich großer Beliebtheit beim Publikum. Hier sei besonders auf die Monographien von Darby/Du Bois und Tony Thomas verwiesen.¹⁶

¹⁶ William Darby/Jack Du Bois: American Film Music. Major Composers, Techniques, Trends, 1915–1990. Jefferson 1990; Tony Thomas: Filmmusik. München 1995; vgl. auch Lothar Heinle: Vom Konzertsaal zur Soundstage. Wege zur symphonischen Filmmusik. Heilbronn 1995. Heinle bietet einen komprimierten Überblick zur symphonischen Filmmusikgeschichte zusammen mit einer Bibliographie ausgewählter Standardliteratur.

Auch Roy Prendergast widmet der Blütezeit des amerikanischen Kinos der dreißiger und vierziger Jahre ein ausführliches Kapitel.¹⁷

¹⁷ Prendergast 1977, S. 35–97.

Das russische Pendant dazu waren beispielsweise die Filme Sergej Eisensteins. Herausragendes Beispiel ist Alexander Newski aus dem Jahr 1938, in dem er zum ersten mal Filmmusik als »Vertikalmontage« verwirklicht. Die Musik schrieb Sergej Prokofieff. Noch weitaus opernhafter ist jedoch seine Komposition zu Eisensteins zweiteiligem Film Iwan der Schreckliche aus den Jahren 1944 und 1946, in der die gesamte Komposition der Bilder der Musik den Vortritt läßt.

In der jungen europäischen Geschichte des Tonfilms wirkte sich die Machtergreifung der Nationalsozialisten auch auf die Filmmusik aus. Die politische Funktion der Filme wies dieser den Weg: affirmativ zum Bild und nicht »entartet«, sondern »dem deutschen Wesen angemessen«.¹⁸

¹⁸ Maas 1994, S. 26.

In Komödien sollte die Musik fröhlich and anregend klingen, sie sollte das Publikum bereits vor dem Krieg vom Alltagsleben ablenken. So erlebten vor allem der Schlagerfilm und die Filmoperette im Dritten Reich ihre Blütezeit.

6.3. Die 50er Jahre: Ergebnisse einer Stagnation

In den 50er Jahren erwuchs dem Kino eine mächtige Konkurrenz durch das Fernsehen. Die Folge: die Filmindustrie mußte sparen. An dem Zweig der Filmmusik wurden mitunter zuerst drastische Einsparungen vorgenommen. So wurden die großen Sinfonieorchester und ihre Stardirigenten von ihren Pflichten entbunden. Die Operntradition lebte nur noch in einigen Großangriffen gegen den kleinen schwarzweißen Fernsehbildschirm fort: Filme wie Die zehn Gebote (USA 1957; Regie: Cecil B. De Mille, Musik: Elmer Bernstein) oder Ben Hur (USA 1958; Regie: William Wyler, Musik: Miklós Rózsa) überwältigten durch Aufwand und Filmlänge. Im allgemeinen war es jedoch mit der Operntradition vorbei, das »Pantoffelkino« gewann immer mehr die Gunst des Publikums. Man sucht nun nach neuen Möglichkeiten, Filmmusik möglichst preiswert zu produzieren. Eine neue Methode war der Schlager, der durch den Film kostengünstig zu vermarkten war. Der Moralwestern 12 Uhr mittags (USA 1952; Regie: Fred Zinnemann, Musik: Dimitri Tiomkin) hatte diesbezüglich ein markantes Datum gesetzt. Der Titelsong »Do not forsake me, oh my Darlin« wurde zum Plattenschlager. So nutzte die Filmindustrie ihre Songs, die durch den Film zunächst verbreitet, dann noch einmal gewinnbringend als Schallplatte vermarktet wurden. Filme wie Dr. Schiwago, Love Story oder Der Dritte