Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

wird sie durch die Selbstverständlichkeit, mit der sie syntaktisch in den formalen Zusammenhang eines Films einzugreifen vermag, zu mehr als – wie Arnheim sie sehen möchte – überflüssigem Dekor. Als Baustein der äußeren syntaktischen Gestaltung im großstrukturellen Bezug des Films übernimmt Musik auch tektonische¹⁹

¹⁹ Maas 1993, S. 204; vgl. auch Maas 1994, S. 35.

Funktionen: sie kann in Form von Titel- und Nachspannmusik oder als Musiknummer im Rahmen der Handlung (z.B. Revuefilm) verwendet werden, was Kracauer mit dem Begriff der »aktuellen Musik« beschreibt.

4.1.6. Sonstige Theorien

Terminologisch inspiriert durch Well (1976)²⁰

²⁰ Bernard Well: »Funktionen und Metafunktionen von Musik im Fernseh-Serienfilm.« In: Schmidt 1976, S. 284.

unterscheidet Pauli 1981 zwischen Funktionen und Metafunktionen von Filmmusik. Er versteht unter Funktion das, »was die Musik je in Verbindung mit einem bestimmten Film konkret leistet, für diesen Film und für den Zuschauer, der diesen Film mit der Musik zusammen konsumiert. Unter Metafunktionen faßt er die Aufgaben, welche die Musik losgelöst vom einzelnen Film über ihn hinaus erfüllt.«²¹

²¹ Pauli 1981b, S. 195.

Pauli bezieht seine Funktionen auf den Stummfilm, nach Ansicht von Maas sind sie jedoch auch auf den Tonfilm zu übertragen. Als Metafunktionen führt Pauli die ökonomische sowie die dramaturgisch/psychologisch/politische Funktion an. Filmmusik ist ökonomisch, wenn diese wie in der Stummfilmzeit seit etwa 1909 bemüht wird, um die finanzkräftigeren Gesellschaftskreise als Publikum für das Kino zu gewinnen. Der zweite von Pauli angeführte metafunktionale Komplex bezieht sich auf das »illudierende« (Brecht) Potential des Films. Musik unterstützt den Spielfilm als Medium des Eskapismus, als Illustrationsprodukt, das der Alltagswelt des Zuschauers eine Traumwelt gegenüberstellt. Paulis Metafunktionen vergleichbar beschreibt Maas sogenannte »mediatisierende« Funktionen, da sie vermittelnd zwischen Film und Publikum wirken. Insgesamt fällt die funktionale Definition von Filmmusik bei Pauli jedoch eine Spur zu pauschal aus. Zudem erbringt sie über die bereits genannten theoretischen Modelle zur Funktionalität hinaus keine neuen Erkenntnisse. Wie Maas zu Recht kritisiert²²

²² Maas 1994, S. 32.

, könne seine Diskussion filmmusikalischer Metafunktionen zwar Erkenntnisse zur grundsätzlichen Verwendung von Musik im Film darlegen, sie kann verdeutlichen, warum beispielsweise im Stummfilm hauptsächlich autonome Musik zur Kompilation herangezogen wurde oder warum die Filmkomponisten der großen Hollywood-Ära der dreißiger und vierziger Jahre mit pompöser Sinfonik arbeiteten. Für die Analyse im Einzelfall leistet seine Kategorisierung jedoch keine allzu große Hilfestellung.

Zur funktionalen Beziehung von Bild und Musik formulierte Copland 1949 Aussagen, die Prendergast 1977 in seinen Ausführungen zur Ästhetik der Filmmusik wiederaufnahm Es handelt sich um fünf Kategorien, die bis auf Punkt eins fast alle bisher genannten betreffen. Er schreibt:

»Music can create a more convincing atmosphere of time and place.«