ist »mit einem Zusammenstoß zweier Welten, der beide beschädigt.«
Die allgemeine Auffassung Kracauers zur Funktionalität von Musik im Film: eine wenig
bedeutungstragende Zutat: »Das Medium, scheint es, kann der Musik keine
Hauptrolle gestatten und muß daher automatisch ihren Prioritätsanspruch
zurückweisen.«8
4.1.3. Dramaturgisch-Inhaltliche Funktionen
Vor dem Hintergrund der strikten Betonung des funktionalen Sinns von Filmmusik
immer bezogen auf einen jeweiligen Film gelten für Thiel drei Versionen
dramaturgisch-inhaltlicher Funktionen von Filmmusik: Die Bildillustration, die
affirmative Bildinterpretation und -einstimmung sowie die kontrapunktierende
Bildinterpretation und -kommentierung.
Zur Bildillustration erläutert Thiel weniger die Bedeutung dieser Funktion als die
Möglichkeiten ihrer technischen Realisierung: das mickey-mousing und das underscoring,
bei dem der Komponist versucht, mit Hilfe von klanglichen Requisiten naturalistischer
Tonmalerei Bewegungselemente, Licht- und Raumwirkungen sowie Schallereignisse der
Bilder möglichst eindeutig und synchron in musikalische Strukturen umzusetzen. Auch
die musikalische Charakteristik von Schauplätzen (Lokalkolorit) und Epochen
(Zeitbezug) sowie die Imitation alter, zeitlich assoziierender Schreibweisen gehört
hierzu.
Zur affirmativen Bildinterpretation und -einstimmung beschreibt Thiel wiederum
lediglich die Technik, dies zu bewerkstelligen: die mood-technique. Doch im
Gegensatz zu Schmidt betrachtet Thiel sie eher als eine Technik, die weniger
die physische als die psychische und seelische Verfassung des Leinwandhelden
widerspiegelt. Die Musik funktioniert hier als ein Symbol, wenn sie durch ihre
klanglichen Strukturen auf etwas hinweist, was das Filmbild selbst nicht zeigen
kann.
Die kontrapunktierende Bildinterpretation und -kommentierung bezeichnet
Thiel auch als »dramaturgischen Kontrapunkt«. Die Musik ist nicht »affirmativ
einfühlend«, sondern ironisierend und kontrastierend. Aus der Divergenz von Bild
und Musik entsteht nicht selten eine neue Aussage. Der bewußt angestrebte
Kontrast von Bild und Musik läßt den Zuschauer »zwischen den Zeilen lesen.«
Die ästhetische Wirkung dieser Funktion kann je nach Fabel und szenischer
Konstellation eine satirisch-komische oder ein zutiefst tragische sein. Als solche ist die
Musik aktiv und verlangt eine gewisse geistige Mitarbeit des Publikums, weil sie
nicht nur klingt, sondern auch ganz bewußt Stellung zu den Bildereignissen
bezieht.9
Auch Adorno und Eisler verwenden den Begriff des »dramaturgischen
Kontrapunkts«. Sie verdeutlichen diesen mit den Techniken »Bewegung in der
Musik gegen Ruhe im Bild« und »Ruhe in der Musik gegen Bewegung im
Bild.«10|
10 Adorno/Eisler 1976, S. 34–35.
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Maas verwendet für die inhaltlich-dramaturgischen Aufgaben der Filmmusik auch den Begriff der
semantischen11 |
11 Maas 1993, S. 205; vgl. auch Maas 1994, S. 36.
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