Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

und das Gebiet mit Napalm »säubert«, damit Lance ungestört seine Künste als Surfer vorführen kann. Auf ihrer weiteren Reise findet die Besatzung mitten im Dschungel ein gigantisches Versorgungslager der Amerikaner, in das mit Hubschraubern Playgirls zur »Truppenbetreuung« eingeflogen werden. Anschließend treffen Willard und seine Besatzung auf eine harmlose vietnamesische Dschunke, bei deren Kontrolle zwei seiner Männer die Nerven verlieren und eine ganze Familie mit ihren Maschinenpistolen durchsieben. Nur den »Feind« sieht Willard nicht. Der steckt irgendwo im Dschungel. An der Do Lung-Brücke liegt der letzte amerikanische Stützpunkt vor Kambodscha. Ein schwarzer Vorposten schießt blindlings in die Nacht; er weiß nicht mehr, gegen wen er kämpft. Bei zwei Überfällen aus dem Dschungel werden Clean und Chief getötet. Schließlich gelangt Willard mit dem Rest seiner Truppe in das »Reich« von Oberst Kurtz. In den Ruinen eines Dschungeltempels befindet sich Kurtz’ Lager, in dem dieser von desertierten GIs und den Angehörigen der Montagnardstämmen umgeben ist. In den Bäumen hängen verstümmelte Leichen. In der Tempelstadt kann Willard keine Methoden, keinen Sinn, letztlich kein Ziel dieses Privatkrieges erkennen. Ein geschwätziger, unter Drogen stehender Fotograf (Dennis Hopper) preist den Ruhm des »Herrschers«, er bringt Willard zu Kurtz. Dieser zitiert Verse aus T. S. Eliots Gedicht The Waste Land (1922). Eliot ist über das direkte Zitat hinaus Coppolas dritte Inspirationsquelle neben Conrad und Herr. Im Gespräch mit Kurtz droht Willard der Faszination seines Gegenspielers zu erliegen. So ist es nahezu ein Akt der Notwehr, daß er Kurtz tötet. Er erschlägt ihn während einer rituellen Schlachtung eines Büffels mit einer Machete. Coppola gestaltet diese Szene als blutige Parallelmontage. Kurtz’ letzte Worte: »Der Horror, der Horror...« Als Willard anschließend vor den Tempel tritt, kniet die Menge vor ihm nieder. Er nimmt Lance und verläßt die Stätte. Der Film endet mit Bildern von Hubschrauber-Attacken, Explosionen, Feuer und Rauch.

Lange Zeit hatte man in der amerikanischen Filmbranche über den Vietnamkrieg geschwiegen. Anders als im Zweiten Weltkrieg und im Koreakrieg machte man in Hollywood kaum Anstrengungen, den Krieg in den Diskurs der Unterhaltung einzubetten. Zu unklar waren die Ziele und Gründe des Engagements, zu unbeliebt war der Krieg. Auf das lange Schweigen folgte in den siebziger Jahren die zweifelnde, von Faszination am Scheitern und am Grauen nicht unfreie Frage, was man dort in Vietnam eigentlich verloren hatte. Es war eine bittere Frage, gestellt von Veteranen, die sich in Vietnam nach Amerika gesehnt hatten und nun zu Hause als Verlierer und nicht als Helden empfangen wurden.³

³ Stefan Reinecke: Hollywood goes Vietnam. Der Vietnamkrieg im US-amerikanischen Film. Marburg 1993, S. 7–8.

In den Vietnamfilmen Ende der siebziger Jahre erscheint der Krieg als ein blutiges und irres Spektakel. Die GIs, die einen Zweifrontenkrieg gegen den unsichtbaren Feind und unfähige US-Militärs führen müssen, sind eine lustige Truppe, die auch in Todesgefahr flotte Zoten in petto haben. Wenn die eigenen Vorgesetzten nicht permanent falsche Befehle geben würden, dann wäre dieser Krieg eine Art Abenteuerurlaub. Der Irrsinn, der Vietnam innewohnt, und die faszinierende und erschreckende Verwirrung, welche die rationalen, kultivierten Subjekte angesichts der archaischen Verhältnisse befällt, sind auch wesentliche Sujets der beiden wichtigsten ambitioniertesten und erfolgreichsten Vietnamfilme der späten siebziger Jahre – Coppolas Apocalypse Now und Michael Ciminos The Deer Hunter (Die durch die Hölle gehen, USA 1978).⁴

⁴ Reinecke 1993, S. 38.

»Mein Film ist nicht Kino. Mein Film handelt nicht von Vietnam. Er ist Vietnam. [. . . ] Es war verrückt. Und die Art, wie wir den Film gemacht haben, hat