Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

und Guy; die Partymusik fungiert als angemessenes szenisches Dekor. Während Rosemarie mit heftigen Schmerzen im Bett liegt, ertönt erneut aus dem Hintergrund »Saloon-Musik« – eine filmische Doppelung, denn sie ist Teil eines Westerns, den Guy sich derweil im Fernsehen ansieht. Das vorweihnachtliche New York mit seinen kitschig-süßlichen Requisiten wie schreiend bunten Weihnachtskugeln und künstlich ausgelegtem Schnee in den Schaufenstern der Fifth Avenue begleitet eine Weihnachtsmusik – ein musikalischer Verschnitt aus Tanzmusik typisch amerikanischen Charakters vermischt mit Anleihen aus der Barockmusik.

9.1. Entstehungsgeschichte und Genre

Rosemaries Baby war neben Chinatown (1974) Polanskis (*1933 in Paris) größter kommerzieller wie auch filmkritischer Erfolg in Hollywood, der ihm eine Oskar-Nominierung für das beste Drehbuch einbrachte. Man schrieb das Jahr 1967: Paramount-Produktionschef Bob Evans bot seinem Wunsch-Regisseur Polanski nicht nur das Projekt Rosemaries Baby an, sondern sicherte ihm auch weitgehend künstlerische Freiheit zu. Insofern rückte Polanski auch bei seiner ersten Hollywood-Produktion von der für ihn bezeichnenden Arbeitsmethode des film-auteurs nicht ab, obwohl in Hollywood im allgemeinen das Prinzip der arbeitsteiligen Produktion vorherrscht.¹

¹ Karsten Visarius: »Kommentierte Filmographie.« In: Peter W. Jansen/Wolfram Schütte (Hrsg.): Roman Polanski. Reihe Film 35. München 1986, S. 111–112; vgl. auch John Parker: Polanski. London 1993, S. 111–136; Barbara Leaming: Polanski: His Life and Films. London 1982, S. 51–53.

Man befand sich in einer Zeit des allgemeinen Werteverfalls und der Neuorientierung. Auch Hollywood suchte – weniger aus Experimentierfreude – als aus blanker Not nach neuen Formeln. Teure Produktionen, gedreht nach bisherigen Erfolgsschemata, erwiesen sich nun als Mega-Flops. Dagegen trafen »kleine« Filme, deren Regisseure Mut zu neuen Themen und Formen bewiesen, immer häufiger den Nerv den Zeit. Der Geschmack des Publikums neigte zur Avantgarde. Aus diesem Grunde holte man sich Regisseure aus Europa wie beispielsweise einen Richardson, Antonioni oder Polanski. Hollywood war bereit, alte Rezepte gegen neue Spielregeln einzutauschen. Basierend auf dem gleichnamigen amerikanischen Roman-Bestseller des Broadway-Autors Ira Levin²

² Zu Levins Roman und der Filmadaption durch Polanski vgl. auch Stephen King: Danse Macabre. Die Welt des Horrors in Literatur und Film. München 1981, S. 378–392.

, gab Rosemaries Baby in den sechziger Jahren denn auch den Anstoß zu einem neuen Filmsujet, das in den darauffolgenden 25 Jahren noch oft wiederholt werden sollte – der Teufel als »reinste« Verkörperung des Bösen und Antipode Gottes. Damit wurde ebenso die Endzeit des traditionellen Katholizismus und der von ihnen mitgeprägten gesellschaftlichen Strukturen eingeläutet.³

³ Rolf Giesen: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film. München 1990, S. 294.

Rosemarie Woodhouse, ausgerechnet ein streng katholisch erzogenes Mädchen, wird – in blasphemischer Umkehrung der Marienlegende – sozusagen zur Mutter Satans. Ein Filmsujet, bei dem sich, so Drexler⁴

⁴ Peter Drexler: »Hexen- und Teufelsfilme: Das Omen (1975).« In: Werner Faulstich/Helmut Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 4: Zwischen Tradition und Neuorientierung, 1961–1976. Frankfurt am Main 1995, S. 277; vgl. auch Bernhard Wenisch: Satanismus. Schwarze Messen - Dämonglaube - Hexenkulte. Stuttgart 1988; Julian Jebb: »Polanski’s devils.« Listener 111 (1984) 35. Herbert Eagle: »Polanski.« In: Daniel J. Goulding (Hrsg.): Five Filmmakers. Tarkovsky. Forman. Polanski. Szabó. Makavejev. Bloomington/Indianapolis 1994, S. 92; vgl. auch Peter Cowie: 50 Major Film-Makers. South Brunswick/New York 1975, S. 199.

, einzelne Typen