Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

Nie unterlag er der allgemeinen Mode, das Virtuosentum zur Rolle autonomer musikalischer Werte zu erheben. Die Klaviermusik war für ihn nahezu die einzige Form seiner kompositorischen Aussage. So blieb er stets auf den musikalischen Ausdruck bedacht, nie auf den rein äußerlich pianistischen Effekt. Diese Einstellung gab ebenso den Ausschlag für die Bedeutung seiner Polonaisen.

In diesen wird »der Geist Polens beschworen«, so formuliert es Lotz.⁴⁵

⁴⁵ Jürgen Lotz: Frédéric Chopin. Reinbek 1995, S. 72.

Zwischen der Französischen Revolution und dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurde der Nationalismus zur herrschenden Idee: die Überzeugung, daß es die Nation sei – und nicht die Konfession, die Dynastie oder die Klasse, der man die primäre Loyalität schulde. Die nationalstaatliche Entwicklung in Europa hatte ebenso einen nationalen Ausdruck der Musik zur Folge. Diese erscheint fast immer als Ausdruck eines politisch motivierten Bedürfnisses, das eher in Zeiten der erstrebten, verweigerten oder gefährdeten als der erreichten oder gefestigten Selbständigkeit hervortritt. Und ein Zyniker, so Dahlhaus, könne behaupten, daß der Drang, sich auch musikalisch der eigenen nationalen Identität zu vergewissern, das Objekt findet, das er braucht: Musik von Rang, die in einer werdenden Nation entsteht, wird als Nationalmusik begriffen, weil sie einem Verlangen nach musikalischem Nationalbesitz entgegenkommt.⁴⁶

⁴⁶ Carl Dahlhaus: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6: Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden 1980, S. 31.

Besonders deutlich ausgeprägt war der musikalische Nationalismus folglich in den Ländern, die unter politischer Abhängigkeit litten.⁴⁷

⁴⁷ Karl Gustav Fellerer: Studien zur Musik des 19. Jahrhunderts, Bd. 1: Musik und Musikleben im 19. Jahrhundert. Regensburg 1984, S. 17.

In seiner musikästhetischen Untersuchung zur Idee des Nationalismus in der Musik des 19. Jahrhunderts betont Dahlhaus, der Nationalismus in dieser Zeit müsse sowohl hinsichtlich seiner Absichten und Rezeption wie auch in bezug auf die musikalische Substanz betrachtet werden.⁴⁸

⁴⁸ Carl Dahlhaus: Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts. München 1974, S. 75.

Zweifellos kommt der Volksmusik bei der Idee des Nationalismus eine beträchtliche Bedeutung zu. Dahlhaus erinnert daran, daß man im 19. Jahrhundert beim Rückgriff auf die Volksmusik ihren regionalen und sozialen Charakter in einen nationalen umformte, was Herders »Volksgeist-Hypothese« bestätigen würde,⁴⁹

⁴⁹ Dahlhaus 1974, S. 80.

nach der es der »Volksgeist« sei, der in der Kunst wie in anderen Tätigkeiten des Menschen das eigentlich fundamentale, produktive und weitertreibende Moment bilde: die Vorstellung also, daß beispielsweise der norwegische Volksgeist in Edward Grieg zu musikalischem Ausdruck drängte und nicht etwa umgekehrt, daß Grieg als Individuum etwas hervorbrachte, das als charakteristisch norwegisch empfunden wurde. Dabei werde die musikgeschichtliche Funktion der Volksgeist-Hypothese jedoch grob verkannt, so Dahlhaus, wenn das folkloristische Moment allzusehr in den Vordergrund gerückt werde. Für das 19. Jahrhundert sei vielmehr die Vorstellung charakteristisch, daß der nationale Geist, der sich lediglich auf einer ersten Stufe in der Volksmusik äußert, schließlich eine nationale Klassik hervorbringt.⁵⁰

⁵⁰ Dahlhaus 1974, S. 76.

Das Bekenntnis zur Folklore und das zur Klassik ergänzen sich somit anstatt sich zu widersprechen. Die Klassik erscheint als »vollendeter Ausdruck« einer nationalen Gesinnung, die zunächst in der Volksmusik besonders als Opposition gegen politische Unterdrückung Gestalt annahm. Hier muß jedoch angemerkt werden, daß der Terminus des