zwar lediglich dreistimmig, d. h. basiert im wesentlichen
auf parallelverschobenen Sextakkorden60
| 60 Da leitereigene parallelverschobene Sextakkorde
durch Angabe einer Tonart und einer charakteristischen Note, z. B. des
Baßtones, hinreichend definiert sind, ist der Verlauf sogar durch
die Angabe eines einzelnen Tones pro Halbtakt vollständig festgelegt.
Davon gibt es allerdings Ausnahmen.
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, seine „Oberflächen“-Beschaffenheit
manifestiert jedoch ein ganze Reihe motivisch expliziter Elemente. Das auffälligste
ist wohl der Oktavgriff der rechten Hand, der fortgesetzt wird von einem einstimmigen
dreitönigen Motiv, das sehr enge Beziehungen zum Hauptthema aufweist –
es hat dessen bogenförmigen Verlauf und verwendet dessen zentrale Intervalle,
die Terz aufwärts und die Sekunde abwärts. Daneben ist ein weiteres
absteigendes Sekundmotiv von Bedeutung: das in der Oberstimme der linken Hand.
Es hat jeweils dieselben Töne wie das der rechten Hand, ist aber im doppelten
Notenwert gehalten (bedenkt man, daß auch die Oberstimme der linken Hand
als bis zum nächsten obersten Akkordton ausgehalten aufgefaßt werden
kann, so stimmen sogar die zeitlichen Proportionen: dem Verhältnis Achtel
zu Achtel mit an- bzw. übergebundener Viertelnote entspricht jenes aus
Viertel und Viertelnote mit gedachter Verlängerung61
| 61 Eine so charakteristische Überbindung,
wie sie die Faktur dieser Stelle in der rechten Hand aufweist –
sie wird bei der Wiederholung des Abschnitte ab Takt 40 kupiert –,
wäre in der linken Hand aus rein spieltechnischen Gründen
unmöglich.
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plus einem weiteren Viertel
gleicher Tonhöhe im Rahmen des zweiten Segmentes). Beiden Sekundmotiven
ist neben der Tonhöhe auch die harmonische Funktion jeweils gemeinsam;
dennoch sind getrennt wahrnehmbar: sie sind zeitlich so versetzt, daß
die Töne des einen eine Art Nachschlagen der Töne des anderen bewirken.
Im Hinblick auf das oben Ausgeführte ist bedeutsam, daß das Prinzip
der Augmentation bzw. Diminution von Motiven – der vorläufige Einwand
gegen die obige Motivbeziehung – nicht nur im fraglichen Werk als mögliche
Kompositionstechnik selbst vorkommt, sondern sogar in zeitlicher Überlagerung
mit eben dem Motiv, um das es ging. Berücksichtigt man ferner, daß
bei den Oktaven in der rechten Hand zwischen den beiden Teilen eines Taktes
ja ebenfalls eine Sekundbeziehung besteht, wobei der Einsatzabstand der Töne
den Wert einer punktierten Halben beträgt – also genau jene Dauernwerte
aufweist wie das fraglichen Sekundmotiv der zweiten Phrase des Hauptthemas –,
so wird auch die Vergrößerung um das Sechsfache durchaus plausibel.62
| 62 Dem Argument mit der zeitlichen Verschiebung
innerhalb des Taktes zwischen den Oktavsekunden und der zweiten Hauptthemaphrase
könnte mit dem Hinweis auf die gehörte Taktverschiebung begegnet
werden, für die Leichtentritt plädierte (a. a. O. [s. Anm.
13], Bd. 2, S. 6).
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Neben dem Vorbehalt des Ungewöhnlichen
einer sechsfachen Augmentationen sträubte sich gegen eine vorschnelle motivische
Beziehung zwischen erstem und zweitem Ton der ersten Hauptthemaphrase einerseits
und der zweiten Phrase selbst andererseits der Sachverhalt der Einbettung des
ersteren Motives in einen längeren zusammenhängenden Verlauf; auch
dieser Einwand wird mit Takt 36 weitgehend entkräftet. Durch die Verdoppelung
des jeweils ersten Tones der zusammenhängenden Achtel in der oberen Oktave
findet eine deutliche Separierung zwischen den Tönen statt; abgespalten
wird eben das halbkugelige Dreitonmotiv, das nach
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