Verlauf seiner Bezugsmöglichkeiten auf eine Tonart beraubt.
Die Takte 150 ff. gerieren sich, als seien sie im wesentlichen eine veränderte
Wiederholung der Takte 146 ff.: die Faktur, die Lage, ja selbst so charakteristische
Einzelheiten wie Akkordterz auf der Eins, die nachfolgend in den Grundton geführt
wird49
| 49 Wohl aus Gründen des Anschlusses,
aber auch der Sonderstellung wegen, die in einem ansonsten homogenen
Formteil sein Beginn haben darf, steht in Takt 146 der Septakkord auf
Es noch in Grundstellung. Im Folgenden jedoch verdichtet sich das „Nachschlagen“
des Baßoktavtones: in der zweiten Hälfte des Taktes ist –
wie oben bereits schon einmal angedeutet – die nachschlagende
Baßoktave noch Fortsetzung einer Linie, die vom Akkordgrundton
auf der 4. Zählzeit ausgeht, sich dann aber zu Beginn des folgenden
Taktes aufspaltet in einen untersten Akkordton – das A –
einerseits und in einen eigentlichen Baßton – das F –;
nach einer Sequenzierung wird schließlich in Takt 148 das Nachschlagen
auf beide Taktteile explizit ausgedehnt und beim zweiten die Baßoktave
sogar mit Akzentzeichen versehen, in welch letzterer Form es dann den
ganzen Takt 149 bestimmt. Für die folgende Formteil-„Wiederholung“
ist nunmehr das Baßmodell: auftaktige kleine Sekunde abwärts
mit anschließendem Terzfall vom Taktschwerpunkt zum folgenden
Viertel obligatorisch (mit Ausnahme des Formteilbeginns; siehe oben).
Chopin – wahrlich „ein Meister der kleinsten Übergangs“.
Im übrigen wäre noch festzuhalten, daß das Akkord-mit-nachschlagendem-Baßton-Modell
den Gegenpol zu dem im vorigen Abschnitt und auch sonst im Verlauf des
Stückes immer wieder vorkommenden Standard-Begleitungsmodell „Baßton
auf der Eins mit (ein oder zwei) Akkorden auf der Zwei und der Drei“
– das „Hm-Ta-Tah“ des Walzers – bildet. (Vgl.
dazu auch die Begleitungsmodelle der Takte 208 ff.)
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, sind in etwa gleich, auch
die Harmonik scheint – zumindest was den Taktbeginn betrifft – übereinzustimmen:
die Folge Es-Dur, F-Dur, G-Dur. Bei der Wiederholung des Formteils aber ersetzt
Chopin den Akkord der jeweils zweiten Takthälfte durch eine Wiederholung
des Akkordes der ersten Hälfte; gerade dieser zweite Akkord aber war es,
der letztlich den Bezug zur Tonika garantierte – mit anderen Worten: aus
der tonalen (bzw. bei Berücksichtigung der Zwischendominanten: gemischttypigen)
Sequenz wird eine reale, d. h. eine, bei der bei weiterer Fortführung die
gemeinsame Tonart verlassen wird.50
| 50 Wenn man will, könnte man dies mit
einer gewissen Berechtigung eine „atonale“ Sequenz nennen.
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Und weitergeführt wird
die Sequenz in der Tat: Von Es- über F-, G-, A-51
| 51 Ab hier entfällt – im Sinne
kompositorischer Verdichtung – die interne Wiederholung.
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und H-Dur bis zu einem (elliptisch
ausgelassenen) Cis-Dur, die komplette Ganztonleiter. Um es noch einmal auf den
Punkt zu bringen: das Interessante an dieser Stelle ist die Verzahnung von Harmonik
und Motivik/Thematik – unter (fast) Konstanthaltung des einen Parameters
(Faktur) wird ein anderer (Harmonik resp. Tonalität) in größerer
Freiheit gestaltet.
Da
für das eben Behauptete die relative Ähnlichkeit in der Faktur die
Voraussetzung bildet, seien die beiden Figurationen noch einander gegenübergestellt.
(Für sich betrachtet scheint diese Ähnlichkeit der beiden Fakturen
etwa im Hinblick auf die konkrete Oberstimmengestaltung eher geringerer Art
zu sein, nicht jedoch, wenn man sich die Differenzen zu den sie umgebenden
bzw. den übrigen Formteilen der Ballade vergegenwärtigt.)
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