Grundton es1
in Takt 167, letztes Viertel, und derselben Töne (jedoch in anderer Funktion)
im folgenden Takt und in derselben Taktposition. Diese Analogisierung einer
klanglichen Härte hat in den vorhergehenden Formen keine Entsprechung:
ein Interpret, der das Formgesetz der Veränderung des Seitensatzes im
Verlauf des Stückes bewußt akzentuiert, wird diese Akkorde anders
spielen als einer, der „nur die schönen Töne sucht“.
Weitere Veränderungen stichwortartig: Lagenänderung (Höherversetzung)
zwischen erstem Teil des Seitenthemas und dem Reprisenteil, Ausdehnung des
„Obendrauf“ auf den ganzen ersten Takt dieses Reprisenteils, dadurch
Sekundanschluß an den (ebenfalls stets bei jedem Auftreten des Seitensatzes
geänderten) Mittelteil (sonst dort kleine Septime abwärts), erstmals
Kerndominante in einer Umkehrungsform als Quintsextakkord, wobei die Terz
d im Baß – hier muß der Mittelteil mit in die Betrachtung
miteinbezogen werden – nach einem langen Orgelpunkt38
| 38 Die
Baßführung war im Mittelteil bisher in seiner Führung
von (Quintfall-)Sequenzen bestimmt, so daß – bei beibehaltener
Sequenzierung der Oberstimmen – der Orgelpunkt zum auffälligen
harmonischen Ereignis wird: sein Festzurren der Musik am harmonischen
Boden verschärft den nach oben gerichteten Ausbruchsgestus der
mit aufgesperrten Crescendo-Gabeln versehenen Melodiesequenzen; auch
hier ein musikalischer Gesamtcharakter hektischer Erregtheit. Zu den
sich im Mittelteil ergebenden harmonischen Konstellationen vgl. Christian
Möllers, Reihentechnik und musikalische Gestalt bei Arnold Schönberg.
Eine Untersuchung zum III. Streichquartett op. 30, Wiesbaden: Franz
Steiner 1977 (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft; Bd.
17), S. 33.
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auf B stufenweise erreicht
wird und aufs B zurückspringt (mithin eine Motivik der stufenweise ausgefüllten,
vom Grundton aufsteigenden Terz mit anschließenden Terzsprung abwärts
– eine Konstellation, die wiederum mit der Grundmotivik der Ballade in
Beziehung gebracht werden könnte.)
Überblickt
man zusammenfassend die verschiedenen Veränderung des Seitensatzes, die
– worauf hier nicht in gleichem Maße explizit eingegangen wurde39
| 39 Vgl. dazu die Andeutungen in Anm. 30.
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– auch jeweils den Mittelteil
betrafen, so muß im Verlauf des Stückes ein Ausmaß an Veränderungen
konstatiert werden, das mit der Idee der Sonatenform nur schwer zu vereinbaren
ist, bei der im Laufe ihrer Entwicklung stärkere Abweichung zwischen Exposition
und Reprise sich wohl eher zu Beginn des Reprisenteils – prototypisch
etwa bei Brahms – einbürgerten (es ließe sich in diesem Punkt
allerdings das Gegenargument anführen, daß gerade die Chopinschen
Sonaten in der Reprise das Hauptthema gestrichen haben)40
| 40 Im allgemeinen wird in Kauf genommen,
daß, um die Sonatenformauffassung beibehalten zu können,
Haupt- und Seitensatz irregulär vertauscht worden seien; nimmt
man hingegen an, in der Reprise sei der Hauptsatz gestrichen, so kann
jener letzte Formteil vor dem Presto als Beginn einer zur zweiten Durchführung
geweiteten Coda betrachtet werden.
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.
Haupt-
und Seitensatz sowie ihr Verhältnis zueinander wurden bisher vor allem
unter zwei Aspekten bedacht: erstens im Hinblick auf ihre mögliche gemeinsame
Substanz, wobei davon ausgegangen werden mußte, daß in der G-Moll-Ballade
diese Beziehung zwischen den zentralen Ideen beider eher poietischer, d. h.
die
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