wie sie Hans Keller in seiner „wordless ‘functional
analysis’“ vorschlug29
| 29 Essays on Music, hg. von Christopher
Wintle mit Bayan Northcott u. Irene Samuel, Cambridge usw.: Cambridge
University Press 1994, S. 126 ff.
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(vielleicht könnte man
Chopins Motivspiel in der Einleitung des Werkes als einen Versuch in diese Richtung
deuten) –, so kann er doch eine andere Dimension der Komposition des Seitenthemas
durch Akzentuierung einzelner Töne bzw. Stimmen plausibel machen: die kompositorische
Idee einer mit nahezu jeder Wiederkehr geänderten Gestaltung der Stimmführung
des Kernmotives des Seitensatzes. Diese unterschiedlichen Formen seien der Einfachheit
halber durch eine Art tabellarisches Notenbild, das alle Beispiele auf eine
einheitliche Tonart bezieht, verdeutlicht. (Innerhalb des Seitenthemas tritt
das Motiv jeweils viermal auf: je zweimal zu Beginn – a1 bzw.
b1 – und zweimal in der Reprise – a230
| 30 Genau
genommen ist der relativ asymmetrisch gebaute Seitensatz zweiteilig:
auf 3½ Takte, die zweimal das Kernmotiv präsentieren, folgt
ein 4½taktiger Abschnitt entfernteren musikalischen Inhalts,
die zusammen den ersten, auf der Doppeldominante endenden Teil bilden;
der zweite ist die Wiederholung des ersten, wobei dessen erster Abschnitt
unverändert, der zweite jedoch stark gekürzt und motivisch-harmonisch
geändert wiederholt wird. Durch eben diese Änderungen entsteht
eher der Eindruck einer dreiteiligen Reprisenform mit kontrastierendem
Mittelteil und angehängter kurzer „Coda“. Nur angedeutet
sei hier, daß das Prinzip der Variation im Laufe des mehrfachen
Vorkommens des Seitensatzes sich auch auf die Gestaltung des Mittelteiles
bezieht: so ist zum Beispiel das Ausmaß, in dem sich die Sequenzierungen,
die die Harmonik bzw. die Baßstimme bestimmen, auch in der Melodik
ausprägen bzw. durch Variation verschleiert werden, durchaus unterschiedlich
gehalten; in den Takten 71 ff. gleicht kein Glied exakt dem anderen,
die Takte 169 ff. haben das höchste Maß an Regularität,
die Takte 109 ff. stehen dazwischen.
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; beide Paare stehen jeweils
untereinander harmonisch in Quintverhältnis.)
Notenbeispiel
8 (transponierte Beispiele)
Im
Hinblick auf die Varietät der vier Formen des harmonischen Kernmotives
innerhalb eines Seitensatzes ist jener erste Formabschnitt – sein erstes
Auftreten „Mono mosso“, Takt 67–82 – der am einheitlichsten
gehaltene. Sieht man von dem Brückenmotiv bei der jeweils unmittelbaren
Wiederholung ab, so sind in der
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