| | | | | | | | | | Präludium aus Opus 28, das sich auch als
auf möglichst mannigfache Art alterierte Quintfallsequenz (genauer: als alternierende
Terz-Quart-Akkord/Septakkord-Folge mit mehrfachen chromatischen Durchgängen) erklären
läßt 77|
Dies wäre ein zusätzlicher analytischer Gesichtspunkt zu den vergleichenden Überlegungen
bei Jürgen Blume, Analysen als Beispiele musiktheoretischer Probleme. Auf der Suche
nach der angemessenen Beschreibung chromatischer Harmonik in romantischer Musik,
in: Musiktheorie, 4. Jg. (1989), H. 1, S. 37–51. Allerdings käme auch eine derartige
Betrachtung nicht um den Sachverhalt herum, daß ein bestimmter Abschnitt nicht auf die
Grundtonart, sondern den Subdominantbereich, d. h. auf A-Moll (insonderheit also f anstelle
von fis) zu beziehen wären. Immerhin könnte aber einsichtig werden, daß beispielsweise
die originale Chopinsche Orthographie in Takt 2/3 dadurch zustande kommt, daß die Töne
des Sextakkordes auf g (Takt 1) und des Terzquartakkordes auf f (3. Zählzeit von Takt
3) als durch chromatische Durchgänge verbunden gesehen werden können – mithin also die
Oberstimme der linken Hand e1-es1 - d1 lautet und nicht e1-dis1 - d1.
|
.
Zwischen thematischer Bildung und (schließender) Formel steht der gemischte
Typus des Ritenuto-Coda-Abschnittes Takt 63/64 der Cis-Moll-Etüde aus Opus
25.
3. Quintfallsequenzenfall: Der erste Satz der Mondschein-Sonate
Das Adagio sostenuto von Beethovens Klaviersonate op. 27, Nr. 2 enthält eine tonale
Quintfallsequenz78
Auch der dritte Satz enthält in Takt 29 ff. (und deren Entsprechung in der Reprise)
eine interessante, durch Zwischendominantisierung gekennzeichnete Quintfallsequenz des
gemischten Typus: Die einfache Folge I2-IV6-VII2-III6-VI2-II6-V2-I ist zu Taktbeginn jeweils
mit Zwischendominanten statt mit leitereigenen Sekundakkorden ausgestattet, die II. Stufe
zudem als ein auch für die nachfolgende Kadenz bedeutsamer neapolitanischer Sextakkord
gestaltet. (Zur Bedeutung des Neapolitaners in dieser Sonate vgl. Anm. 89.)
Zu der sich dabei in der Oberstimme ergebende »Lamentoquarte« vgl. Bernd Edelmann,
Beethovens »Phantasie Cis-Moll« op. 27 Nr. 2, in: Altes im Neuen. Festschrift Theodor
Göllner zum 65. Geburtstag, hg. von dems. u. Manfred Hermann Schmid, Tutzing: Hans
Schneider 1995 (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; Bd. 51), S. 292.
|
,
die für sich genommen nur wenig spektakulär ist, deren Einbindung in den
formalen und harmonischen Gesamtplan des Satz jedoch bemerkenswert ist. Die
Gesamtform dieses Adagios wird von einigen Autoren als Sonatenhauptsatzform
beschrieben 79|
So etwa Ilmari Krohn, Die Form des ersten Satzes der Mondscheinsonate, in:
Beethoven-Zentenarfeier. Wien, 26. bis 31. März 1927. Veranstaltet von Bund und Stadt,
unter dem Ehrenschutz des Herrn Bundespräsidenten Dr. Michael Hainisch. Internationaler
Musikhistorischer Kongress, Wien: Universal-Edition 1927, S. 58–65.
|
, was von anderen
Autoren bestritten wird 80|
So etwa Egon Voss, 2 Klaviersonaten. Quasi una fantasia. Es-Dur und cis-Moll
»Mondscheinsonate«. op. 27, in: Beethoven. Interpretationen seiner Werke, hg. von Albrecht
Riethmüller, Carl Dahlhaus u. Alexander L. Ringer, Laaber: Laaber 1994, Bd. 1, S. 226 f.
|
.
Auch hier soll es nicht darum gehen, welche der Parteien recht hat, sondern
untersucht werden, inwieweit ein solches Erklärungsschema zu vertieften
Einsichten in den kompositorischen Plan verhilft. Unstrittig dürfte sein, daß nach
einer viertaktigen Einleitung sich eine Abfolge von unterschiedlichen langen
thematischen Teilen entfaltet, deren genaue Grenzen ebenfalls kaum einem |