Es handelt sich von der Formbildung her gesehen um eine Art Wucherung⁶⁶ .

Nur wenige Anmerkungen zu Details: an jener Stelle, wo es gewissermaßen zum ersten Schluß (nach F-Moll) abgeht – Takt 14 –, ist der Baßton ein Des. Die übrigen Töne dort sind beim ersten Mal aber nicht etwa die zu erwartenden Töne f-as-ces, sondern die Töne f-as-h, eine enharmonischen Umdeutung, die es erlaubt, den Klang als Doppeldominante (mit tiefalterierter Quinte) zu F-Moll aufzufassen. Beim zweiten Mal hingegen – Takt 18 – erscheint nun wirklich der reguläre Des⁷-Akkord. Da Brahms danach in einen Des-Dur-Teil weitergehen will (man kann durchaus – mit Budde⁶⁷

– eine Art Sonatenform in dem Stück erkennen: man wäre dann an der Stelle, wo das Seitenthema in der Paralleltonart beginnt), muß diese Dominantisierung der späteren Tonika als Zwischendominante zur Moll-Subdominante Ges-Moll motiviert werden. (Pointiert gesagt: beim ersten Auftreten des Themas wird an einer Stelle die Intervallik wiederholt, während die zugeordneten Akkorde verändert werden [Takt 5 und 6], beim zweiten Mal bleibt der Akkord gleich [Takt 14 und 18] und der Verlauf der Melodie wird geändert.)

Durch die geänderte Harmonik erhält man auch einen geänderten Oberstimmenverlauf: aus den Sekundschritten in Takt 6 und 7 werden in den entsprechenden Takten 15 und 16 teilweise Terzintervalle, die durch die Lagenumkehrungen der zugrundeliegenden Akkorde definiert sind.

Der zweite Schluß, der über Ges-Moll (zunächst mit der tiefalterierten, neapolitanischen Sexte eses anstelle, später dann mit der Quinte des als Akkord mit Sixte ajoutée) und As⁷ nach Des-Dur führt, hat für die Figuration ein interessantes Merkmal. Waren bisher bis auf wenige Ausnahmen die Intervalle zwischen dem ersten und dritten Zweiunddreißigstel einer jeden Zählzeit Oktaven, so ist es ab Takt 18, 2. Zählzeit durchgängig eine Sexte (mit einbeschriebenem Terz-Quart- bzw. Quart-Terz-Schritt), so daß ein nahtloser Übergang in den nächsten Formteil erfolgt, der diesen für Brahms so typischen Satz mit Sextintervallen (über Orgelpunkten) fortsetzt.

Das dritte Auftreten unseres Themas, das nunmehr als Reprisenbeginn angesehen werden kann, ist mit der Fassung des ersten Males nun wieder enger verwandt: Takt 52–60 ist eine direkte Entsprechung zu Takt 1–9. Ist man durch unsere obigen Überlegungen sensibilisiert, so fällt auf, daß Brahms nach einer rein diatonischen und rein realen Quintfallsequenz nunmehr eine gemischte Form zur Anwendung bringt: einige der eigentlich leitereigenen Septakkorde, nicht alle,