Schwäche, nicht in Verbindung
steht«
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[Carl Ludwig Junker,] Vom Kostüm des Frauenzimmer Spielens, in: Musikalischer und
Künstler-Almanach auf das Jahr 1783, »Cosmopolis« 1783, S. 85–99.
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also etwa Pauken und Trompeten, die als Kriegsinstrumente entsprechende
Assoziationen weckten. Das wichtigste Argument war ein visuelles. Die Frau sollte auch
beim Musizieren dem Idealbild weiblicher Schönheit entsprechen, d. h. sie sollte
sitzen, ihre Arme sollten anliegen und sich möglichst wenig bewegen, ihre Hände
sollten anmutig in die Tasten oder Saiten greifen, und ihr Gesicht sollte einen
freundlich entspannten Ausdruck haben. Das neue mimische Ideal, als Spiegel
der Seele verstanden, wurde für Frauen besonders eng gefasst. Es schloss alle
Blasinstrumente aus. Als es um 1820 die erste Frau wagte, im öffentlichen Konzert als
Klarinettistin aufzutreten, wurde ihr vorgehalten, »die Stellung des Körpers und die
Verziehung der Gesichtsmuskeln« sei »nicht geeignet, die weibliche Schönheit zu
erhöhen«
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Allgemeine Wiener Musikzeitung, 2 Jg. (1842), S. 190.
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Als geradezu skandalös wäre es der bürgerlichen Öffentlichkeit erschienen, wenn eine Frau
es gewagt hätte, auf dem Konzertpodium ein Musikinstrument zwischen die Beine zu
nehmen, also Violoncello zu spielen, oder die Beine beim Orgelspiel zu betätigen. Die
Beine waren mit sexuellen Assoziationen so eng verknüpft – die Geschichte der
bodenlangen Kleider bis etwa 1830 belegt es –, dass dies einer unerhörten Provokation
gleichgekommen wäre. Schließlich spielte es für die Bevorzugung von Klavier und Harfe
eine wichtige Rolle, dass diese Instrumente zur repräsentativen Ausstattung der
bürgerlichen Wohnung hervorragend geeignet waren. Im Idealfall sollte das Musizieren
von Frauen Teil der häuslichen Geselligkeit sein und diesen Raum möglichst nicht
verlassen. Die geringe Mobilität dieser »Frauenzimmer-Instrumente« symbolisiert
geradezu die enge Bindung an den privaten Raum. Es sind Soloinstrumente, die ohne
weitere Begleitung oder kammermusikalische Ergänzung gespielt werden können, also der
Frau auch musikalische Kontakte vorenthalten, die beispielsweise bei der Geige nahe
liegen.
Diese Vorgaben deuten ein weiteres Feld an, auf dem Frauen Anfeindungen zu ertragen
und Widerstände zu überwinden hatten. Wenn es heute allmählich zur Normalität wird,
dass Frauen auch Waldhorn, Fagott oder Kontrabass spielen, so ist dies Ergebnis
einer langen historischen Entwicklung, in der immer mehr Frauen sich diesen
»Schicklichkeits«-Regeln widersetzten. Das war bereits um 1800 der Fall. In Bezug auf
Mozart ist es nun überraschend zu sehen, mit wie vielen Frauen er berufliche Kontakte
pflegte, die sich über diese musikalischen Begrenzungen hinwegsetzten. Etwa zur gleichen
Zeit, als Magdalena Pokorny, später Magdalena Hofdemel, bei ihrem Vater Geige lernte,
um die Mitte der 70er Jahre, spielte Maria Theresia Paradis in Wien mehrfach öffentlich
Orgel. Bemerkenswert ist dies auch im Hinblick auf die Kirche, die Frauen
bekanntlich seit dem frühen Mittelalter Stillschweigen auferlegt hatte – was sich auf
ihre Präsenz in der Kirchenmusik bis ins 20. Jahrhundert hinein ausgewirkt
hat.
Eine andere unter diesem Gesichtspunkt bemerkenswerte Frau in Mozarts Umgebung ist
Regina Strinasacchi. Sie gehört zu der verschwindend kleinen Zahl