Kinzler, Hartmuth (Hrsg.): Vermittelte Musik

der heutigen elektronischen Klangwelt, die mit einem herkömmlichen, i. d. R. mechanisch-akustischen Instrument nie realisiert werden könnte. Während die Bedeutung der Klangspeicherung nach wenigen Jahren der Entwicklung in vollem Umfange begriffen wurde¹²

¹² Vgl. beispielsweise den von Leo Kestenberg 1930 herausgegebenen Band Kunst und Technik, mit Beiträgen von R. Beyer, E. Cassirer, E. Krenek, H. Mersmann, W. Ruttmann, K. Pringsheim, F. Warschauer u. a., Berlin: Volksverband der Bücherfreunde Wegweiser-Verlag 1930 / Osnabrück: EpOs-Music 1999 (wiederveröffentlicht von Walter Heise).

und dann alsbald zur massenhaften Verbreitung von Schallplatte, Tonband und Radio führte (und zum sofortigen Tod der Musikautomaten), wurde der elektrisch, elektromechanisch oder elektronisch erzeugte Klang in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eher als Kuriosum bestaunt und weniger als zukunftsfähige Erweiterung musikalischer Klang- und Ausdrucksmöglichkeiten empfunden, wenn man von weitsichtigen Zeitgenossen wie Ferruccio Busoni¹³

¹³ In seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (2., erweiterte Aufl. Leipzig: Insel-Verlag 1916) äußert sich Ferruccio Busoni höchst interessiert zum Telharmonium von Thaddeus Cahill, insbesondere in der Hoffnung, neue Tonsysteme mit feineren Intonationsstufen musikalisch nutzen zu können.

und verschiedenen Komponisten wie z. B. Paul Hindemith oder Edgard Varèse einmal absieht.

Während die Klangspeicherung schon sehr bald im Rahmen von bemerkenswert frühen Filmexperimenten¹⁴

¹⁴ Walter Ruttmann produzierte bereits 1929 sein ‚Hörspiel‘ Weekend, eine Klangcollage, die einiges von den Ideen der von Pierre Schaeffer propagierten Musique concrète in Paris vorwegnahm.

sowie in Paris (Musique concrète) ab den 40er Jahren künstlerisch zu musikalischen Klangcollagen genutzt wurde, bereiteten erst in den fünfziger Jahren Musikwissenschaftler und Komponisten, insbesondere Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen in Köln, andere aber auch in den USA¹⁵

¹⁵ Zu nennen wären hier vor allem Harry F. Olson und Herbert Belar, die 1955 den ersten Synthesizer konstruierten.

, den Boden für einen kompositorisch und klanglich eigenständigen und innovativen Umgang mit den elektronischen Klängen, die sie mit Hilfe meßtechnischer Apparaturen und Tonbandgeräten aus isolierten Klangelementen in mühevoller Detailarbeit synthetisierten.

Der spannungsgesteuerte Modulsynthesizer des Musikwissenschaftlers und Ingenieurs Robert Moog setzte dann Ende der 60er Jahre mit musikalischer Hilfe des mit elektronischen Bach-Adaptionen weltweit erfolgreichen Komponisten Walter Carlos (Switched-on Bach) den technischen und kommerziellen Startpunkt für den überaus raschen und bis heute wirksamen Durchbruch elektronischer Musikinstrumente.

Die Ausgangsidee für die konsequente Einbindung technischer Mittler in die Lehrer- und Magisterausbildung liegt in der Verbindung von notwendiger Medienpraxis zur Präsentation musikalischer Inhalte im Musikunterricht und der Thematisierung instrumental- und gerätetechnischer Aspekte der Musikproduktion, insbesonders bei neuen Musikformen wie der elektronischen Musik der 50er und 60er Jahre oder auch der etwa zeitgleichen Musique concrète in den Studios von Radio France in Paris.

Das Tonbandgerät mit Magnetband auf Spulen war sowohl für die Wiedergabe der vom Musiklehrer selbst zusammengestellten Musik- und Klangbeispiele neben dem Schallplattenspieler das wichtigste Medium für den Musikunterricht überhaupt. Praktisch jedes Gymnasium verfügte über einen Musikschrank mit einem Dual- oder Lenco-Plattenspieler und einem Tonbandgerät von Grundig, Uher oder Revox, und für Grund-, Haupt- und Realschulen wurde zumindest diese Ausstattung gewünscht.