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zu verdeutlichen – die
rhythmische Gestaltung der drei fraglichen Takte (a. a. O.,
Notenbeispiel 446 q): die Vorhalte f1-e1,
gis1-a1 und ais1-h1
werden durchgängig als eine Folge lang-kurz (Viertel-Achtel)
wiedergegeben. Diese rhythmische Analogisierung war auch bei der
Präsentation der Phrase durch Zerlett beobachtbar. Ob dies auf
die Kenntnis der Klatteschen Analyse, die ihrerseits intuitiv
Prinzipien einer generativen Musikgrammatik und ihres Verfahrens der
Derivation musikalischer Strukturen vorwegnimmt, zurückzuführen
ist, muß offen bleiben.
†Nö hier im Sinne von „nicht wahr?“ – es handelt sich nicht um eine definitive Negation der Aussage. -----------------------------------------------
[Zerlett spielt die ersten drei Töne mit unterlegtem D-Moll Akkord] HS: ja... HZ: Das ist ja nich’ gespielt: [folgt gleiches Beispiel ohne unterlegten ersten Akkord] HS: ...und hier ist dann eigentlich ’ne relativ – sag ich mal – versöhnliche Auflösung*: „ais-h“, und dieser Akkord hier ist klassisch, das ist sozusagen die Dominante von A-Moll.
----------------------------------------------- *Hier könnte kritisch eine Differenz zu Adorno konstatiert werden. Die von Schmidt behauptete „Versöhnlichkeit“ der Auflösung hält der musiktheoretischen Intransigenz des Dialektikers nicht stand: sie übersieht, daß der Akkord e-gis-d1-ais1 zur Gänze aus den Tönen der Ganztonleiter d-e-[fis]-gis-ais besteht und somit in Richtung der Harmonik des frühen Schönberg weist. Für die Schmidtsche „Versöhnung“ spricht die originale rhythmische Gestalt bei Wagner, der die beiden „Vorhalte“ im Hinblick auf ihre Dauernwerte eben gerade nicht egalisierte. -----------------------------------------------
HZ: ...ist der Dominantseptakkord, Dominantseptakkord. HS: ...Dominantseptakkord... HZ: ....is’ ein E-Dur. Ein E-Dur-Sept... HS: ...und die erste Umkehrung wäre ein Terzquartakkord*.
----------------------------------------------- *Diese Metathesis von erster und zweiter Umkehrung als Fehler zu bemängeln, ist billig. Vielmehr ist darin die höhere Wahrheit zu sehen, daß der Tristan-Akkord sich dem Hörer, der ja seine tatsächliche enharmonische Notierung nicht kennt, zunächst als ein Akkord präsentiert, der harmonisch gesehen eine Terzschichtung von zwei kleinen und einer großen Terz bildet: f-as-ces-es, d. h. ein Septakkord in Grundstellung. Erst dadurch, daß die unterste kleine Terz als |