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HZ: Ja[!]. HS: ...und wenn man’s ganz genau nimmt, dann ist doch sozusagen bereits im ersten Takt [zeigt auf den ersten Takt] ein Terzquartakkord* – äh – versteckt.
----------------------------------------------- *Unglücklicherweise antizipiert Schmidt hiermit eigentlich eine der stufentheoretischen Deutungen des folgenden Taktes: der Klang f-h-dis1-a1 ist, nimmt man die Wagnersche enharmonische Notation beim Wort, (alterierter) Terzquartakkord der zweiten Stufe von A-Moll (h-d-f-a). Verständlich angesichts des enormen psychischen Drucks, den die Behandlung solch diffiziler Fragen vor einem breiten Publikum erzeugt, setzt Zerlett das Mißverständnis fort und bezieht sich seinerseits auf den von ihm im folgenden dann auch akustisch real unterlegten D-Moll-Klang zum ersten Takt. -----------------------------------------------
HZ: ...von D-Moll... ja, ja, die erste Umkehrung von D-Moll, die erste Umkehrung*...
----------------------------------------------- *Offenbar nimmt Zerlett in Gedanken den Baßton von Takt 2 – das f – als untersten Ton seines D-Moll-Klanges vorweg, so daß er ihn als erste Umkehrung, d. h. als Sextakkord realisiert. -----------------------------------------------
HS: Aber es is’ hier gar kein D, es is’ hier ja A-F-E*, also wo ist das D hier?
----------------------------------------------- *In Kenntnis der Partitur läßt sich hier präzisieren a-f1-e1! -----------------------------------------------
HZ: Das D kann man sich eigentlich denken*, nö†. [Publikumsgelächter] Also, ich mein’...
----------------------------------------------- *In der Mehrzahl der gängigen Analysen wird, insbesondere um die A-Moll-Tonalität konstruktiv zu stärken, das f1 als Vorhalt zum e1 gesehen, d. h. kein D-Moll, sondern ein A-Moll-Akkord als „eigentliche“ Harmonie zugrunde gelegt. So etwa bei Klatte (1922, S. 286 f.), aber auch bei Wolpert, der für das harmonisch relevante Weiterklingen von Akkordbestandteilen lediglich im Gehör – d. h. in der inneren Vorstellung, nicht auch äußerlich akustisch – den Begriff der „Personanz“ einführt und ihn an eben dem fraglichen Ausschnitt des Tristan-Vorspiels exemplifiziert (Wolpert 1972, S. 184). Klatte nun seinerseits analogisiert – um sein Konstrukt einer „rein grammatischen Analyse des Tristanzitats“ (1922, S. 287) auf der Basis der Akkordfolge Tonika-Subdominante-Dominante |