Homann, Rainer: Die Partitur als Regiebuch

löst gewissermaßen die Realität des Salons, in der die Szene spielt, auf. Die gleiche Funktion haben abrupte Lichtwechsel, die zudem eine Untergangsstimmung evozieren, nämlich die des nahen Todes Antonias. Für den Abschluss des Terzettes wankt Antonia konsequenterweise wieder zum Spinett in die Position der Konzertsängerin. Mit dem Erreichen dieser Position erfolgt ein längerer Zoom auf ein an der Wand hängendes Gemälde der Mutter, der in eine kurze Überblendung in das zufriedene Gesicht der lebendigen Mutter mündet. Es folgt ein wankender Gang Antonias von der Konzertsänger-Position auf die Kamera zu, der mit ihrem Zusammenbruch endet. Damit ist auch das Terzett beendet. Felsensteins Grundanlage dieser Szene als Manifestation des inneren Kampfes Antonias verdankt sich – wie gezeigt – der dramaturgischen Analyse. Seine filmischen Mittel bewirken das Irreale dieser Szene und die beiden die Szene strukturierenden Gänge Antonias, nämlich erst zum Spinett in die Konzertsänger-Position und dann in den Tod sind mit äußerster Konsequenz aus dem Konflikt Antonias entwickelt.

Letztendlich stirbt Antonia zur Melodie von Hoffmanns Lied in den Armen ihres Vaters (Felsenstein, Nr. 28). Ihr letzter Ton ist ein über viereinhalb Takte diminuierender Triller. Diese ironische Stilisierung erklärt sich einzig daraus, dass der Antonia-Akt Teil der künstlerischen Verarbeitung der Biografie des in Luthers Keller dichtenden Hoffmann ist.⁹⁵

95: vgl. dazu Döhring ebd., S. 301

Hier arbeitet er poetisch Stellas Entscheidung, nur in der Kunst zu leben, auf, indem er sie zur Eigenschaft der Antonia-Figur macht. Deswegen blendet Felsenstein während Crespels letztem Ton (»Mein Kind«), der mit Hoffmanns »Antonia« zusammen erklingt, von Crespel auf den Hoffmann in Luthers Keller über.⁹⁶

96: vgl. zum filmischen Mittel der Überblendungen auch Otto, Hans-Gerald: Zwischen Bühne und Film. Einige Anmerkungen zu Walter Felsensteins Opern.Farbfilmen, in Theater der Zeit 5/1971

Der singt das abschließende »Antonia« und nicht der Komponist Hoffmann des Antonia-Aktes.

3.3.1.5 Giulietta-Akt

Im Folgenden soll die Frage geklärt werden, ob und wie die Handlung in Felsensteins Inszenierung musikalisch repräsentiert ist, es sollen die musikdramaturgischen Eckpunkte nachgezeichnet werden. Dazu werden wiederum nur die Musiknummern untersucht und zwar in der Weise, dass sie auf die Handlung bezogen werden. Dadurch wird deutlich, dass die Musik die Kontur auch dieses dialogreichen Aktes bestimmt, wenn man erkennt, inwiefern sie Handlung ist. Außerdem wird aufgezeigt, wie Felsenstein die für die Handlung konstitutive Musik inszeniert hat, sie als Bühnenhandlung realisiert hat: nämlich erstens an den konkreten szenischen Verrichtungen erkennbar und zweitens die wesentlichen Stationen der Handlung durch musizierendes Theater verwirklichend.

Felsenstein nutzt das Vorspiel zur Barkarole (Felsenstein, Nr. 29) dafür, den Spielort Venedig zu etablieren. Das Vorspiel setzt ein mit einer Überblendung von Hoffmanns Gesicht in Luthers Keller auf den Mondlichtschimmer auf leicht bewegtem Wasser. Darauf folgt ein Schnitt auf Giuliettas Gesicht hinter einem Schleier, die mit äußerster Wachsamkeit um sich schaut. Es dürften durchaus Assoziationen zu einer Spinne in ihrem Netz intendiert sein. Dann wird wieder auf das Wasser