lichte Iannis Xenakis 1955 seinen berühmten Aufsatz über die Krise der seriellen Musik und die Anwendung stochastischer Verfahren in Kompositionsprozessen. Weiter publizierten hier Luigi Nono, Abraham Moles, Hans Heinz Stuckenschmidt, Friedrich Trautwein, Pierre Schaeffer, Hans Werner Henze, Pierre Boulez, Werner Meyer- Eppler, Max Mathews, L. A. Hiller, Jean Claude Risset, Theodor W. Adorno und auch Oskar Sala     

vgl. Oskar Sala, Mixtur-Trautonium und Studiotechnik, in: Hermann Scherchen,

Gravesaner Blätter Nr.23/24, Gravesano 1962.

In diesen hier sehr grob skizzierten Zusammenhängen war es in Europa, mit seinen (ebenfalls auf die Nationalsozialisten zurückgehenden) staatlich organisierten, großen Funkhäusern, anders als inden USA möglich, Studios für elektronische Musik zu etablieren. Diese besaßen bis in die 60er Jahre spezielle elektronische Instrumente, wie z.B. das Sphärophon von Jörg Mager, die ohne Aufzeichnungsverfahren live auf Sendung geschaltet wurden. Mager war es, der als einer der ersten den Imitationsgedanken wieder in die Diskussion einbrachte. Er erweiterte sein Instrument um spezielle Register, die zur Imitation traditioneller Instrumente und spezieller Effekte ausgelegt waren. So bekam er z.B. 1931 den Auftrag, die Gralsglocken bei den Bayreuther Festspielen zu imitieren. Gerade J. Mager verband mit diesen Instrumenten aber auch ästhetische Überlegungen:

Mit den technischen Mitteln des Rundfunks ist ein viel Höheres, Gewaltigeres zustande zu bringen, nämlich der Tonkunst die Gesamtheit aller Schwingungen, sowohl für die Melodik als auch Harmonik, ja sogar für alle Partialtöne, von denen die Klangfarbe abhängig ist, zur Verfügung zu stellen. Mit dieser Totalität kann uns ein Ton-Neuland erstehen, das alles bisher Erreichte vollständig in den Schatten stellt (...)     

Nach Fred K. Prieberg, a.a.O., S. 218

Von den ersten elektrischen "Ersatz"-Instrumenten bis zu diesen Überlegungen in bezug auf elektronische Medien hatte ein interessanter Prozeß stattgefunden. Ausgehend von neuen Klangfarben und Effekten rückten strukturelle, kompositorische Probleme der Neuen Musik in den Mittelpunkt, für die die elektronische Musik als ein neues Herstellungs- und Produktionsverfahren eine Lösung zu sein schien.

Im Kölner Studio des WDR von Herbert Eimert, welches später von Karlheinz Stockhausen geleitet wurde, begannen erste Versuche, mit Sinusgeneratoren zu arbeiten, die rein mechanisch über Tonbänder additiv bearbeitet und kombiniert wurden. Dieses Verfahren wurde Elektronische Musik genannt und sollte sich abgrenzen von einem subtraktiven Verfahren, wie es in Paris praktiziert wurde. In dem musique concrète genannten Verfahren wurden komplexe Schallereignisse auf Schallplatten und Tonbänder aufgezeichnet und im nachhinein verfremdet. Beide Arbeitsweisen sind