Beschreibungsmethoden, der Wissensrepräsentation sowie die spezifischen Probleme der Definition musikalischer Qualitäten, die daraus resultieren, daß die ästhetische Wirkung letztendlich Sinn und Zweck allen musikalischen Schaffens ist, in den Vordergrund. Eine formale Theorie ästhetischer Wirkung und insbesondere der von Musik steht hier aber auch nicht annäherungsweise zur Verfügung, und die Möglichkeit einer solchen dürfte, wenn sie nicht rundweg in Frage gestellt wird, von vielen als das Ende der von den kulturschaffenden Disziplinen so hoch bewerteten Kreativität angesehen werden.

Aber hier wie auch bei anderen, formalen Theorien eher zugänglichen Bereichen steht vorerst nicht zu befürchten, daß der Mensch sein schöpferisches Betätigungsfeld verliert. Zunächst geht es einfach nur darum, gewisse Mechanismen besser zu verstehen. Von diesem Standpunkt aus gesehen kann es nicht Ziel der Untersuchung sein, gute und interessante, einem menschlichen Komponisten gleichwertige Musik zu konstruieren, sondern Bildungsgesetze für musikalische Strukturen zu finden und in Programme umzusetzen, um dann anhand exemplarischer Kompositionen die ästhetische Wirkung zu analysieren, um so etwas über das menschliche Musikverständnis zu lernen bzw. um gängige Ansätze musikalischer Theorien zu beurteilen.

Dies ist auch der wesentliche Grund dafür, daß konnektionistische Ansätze hier nicht verfolgt werden. Konnektionistische Verfahren funktionieren zwar häufig gut, insbesondere in Bereichen, wo die grundlegenden Mechanismen nur unzureichend bekannt sind, aber ihre Erklärungskraft ist zumindest bislang schwach bzw. liegt auf Ebenen, die kaum Aussagen über die grundlegenden Strukturen der modellierten Domäne erlauben.

Eine analoge Übertragung von Methoden auf ähnlich strukturierte Bereiche ist ein häufig und erfolgreich eingesetztes Mittel, auch wenn die Gefahr einer Überinterpretation besteht. Musikalische Ausdrucksformen haben eine hierarchische Struktur und eine ausgezeichnete Dimension, d.i. die Zeit. Dies legt nahe, Beschreibungsverfahren anzuwenden, wie sie sich in der Linguistik seit langem bewährt haben. Auch Sprache weist nämliche eine solche Struktur auf. Und mehrfach wurde auch schon versucht, Grammatikformalismen zur Beschreibung musikalischer Strukturen einzusetzen.

Vgl. u.a. Marc Chemillier, Toward a Theory of Formal Musical Languages, in: Christoph Lischka /

Johannes Fritsch, Proceedings of the 14th International Computer Music Conferences Cologne,

 Köln 1988; Curtis Roads, Grammars as Representations for Music, in: Computer

 Music Journal, vol 3. no. 1, 1979.

Es gibt einen weiteren Aspekt der Sprachverarbeitung, der auf anderen Ebenen Ähnlichkeit zur formalen symbolischen Behandlung musikalischer Ausdrucksformen hat, nämlich die Behandlung akustischer, d.h. gesprochener Sprache. Dieser Bereich beginnt gerade wieder an Relevanz zu gewinnen, nachdem erste Versuche in den 70er Jahren als gescheitert angesehen werden mußten. Das (maschinelle) Verstehen fließend gesprochener Sprache ist ein notorisch schweres Problem. Nun wird die Analyse und Synthese von Musik in den seltensten Fällen (vielleicht am ehesten noch bei der