Merten, Jessica: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik

gültig. Das Modell beachtet alle Komponenten der visuellen und auditiven Schicht, die eingangs erläutert wurden. Die Bestimmung der Kameraeinstellungen orientiert sich in erster Linie an den Vorgaben von Schaaf⁹

⁹ Schaaf, S. 52.

und Faulstich.¹⁰

¹⁰ Werner Faulstich: Einführung in die Filmanalyse. Tübingen 1994, S. 59; vgl. auch Anhang A.3.

Da es sich bei der Analyse um autonome Zitate handelt, steht die Partitur zur Verfügung, die in das Analysemodell integriert werden soll. Dies ist im Gegensatz zur musikalischen Beschreibung nicht nur von praktischem Nutzen, sondern verdeutlicht auch anschaulich, wie der Film im Verhältnis zum Taktmetrum geschnitten ist. Die Schnitte sollen jeweils durch Querstriche in der Tabelle und der Partitur gekennzeichnet sein, die auch eine numerische Auflistung der Einstellungen garantieren. Verbindet beispielsweise ein Ton oder ein Akkord zwei Einstellungen miteinander, so daß der Schnitt genau auf diesem Akkord liegt, so ist dies durch einen Doppelstrich in der Partitur gekennzeichnet. Die Zeit der Einstellung gemäß Brösske durch ein Taktmetrum zu ersetzen, erschient hier überflüssig, denn dies wäre aufgrund der vorhandenen Partitur eine unnötige Verdoppelung, ebenso die Instrumenten- und Musikbeschreibung. Letztere werden in der textlichen Analyse vorgenommen, die jedem Sequenzprotokoll folgt. Der syntaktischen Zuordnung von Film und Musik soll hier insofern Rechnung getragen werden, da der Filmanalyse eine musikalische Analyse im Zusammenhang mit dem musikalischen Kontext des Zitats vorausgeht. Sie kommt bei der Sequenzanalyse zum tragen, so daß alle Komponenten der Filmanalyse gleichwertig betrachtet werden. Entgegen der Meinung von Brösske ist hier der semantische Gehalt der Musik ebenso wichtig wie die rein musikalische Analyse. Im Idealfall bedingen sich beide gegenseitig. Wenn auch der semantische Gehalt nicht in der Partitur sichtbar wird, so ist dennoch die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu berücksichtigen, da die Beweisführung nicht nur die rein syntaktische Struktur des Werkes betrifft, sondern jenen »Kontext«, bei dem es sich um die Entstehungsgeschichte des Werkes wie auch um die Persönlichkeit des Komponisten handelt. So soll speziell die Musikanalyse zunächst im Sequenzprotokoll dem morphologischen Ansatz¹¹

¹¹ Schaaf 1980, S. 80.

folgen. Diese Methode untersucht die Morpheme, sprich die Einstellungen des Films. Die Morphologie untersucht hierbei besonders die einzelnen Konstituenten äußere Handlung, Kamera, Text, Geräusch und Musik. Kennzeichnend für ein Morphem ist die Zuordnung einer Bedeutung, einer Aussage oder Wirkung. Dies vollzieht sich im nächsten Schritt der »dramaturgischen Umsetzung«, wo die einzelnen Konstituenten entsprechend ihrer fixierten Bedeutung (vgl. Theorieteil) aufeinander bezogen werden. Entsprechend der These treten die geschilderten Ansätze der Filmanalyse hinzu, um zu einer Aussage über den funktionalen Gehalt des autonomen Zitats zu gelangen. So vereint der genetische Ansatz der Musikanalyse folgende Methoden der Filmanalyse: die statistische, die morphologische und filmhistorische sowie die inhaltsanalytische und strukturalistische Methode.