von der Grave-Einleitung zum Allegro con brio des ersten
Satzes95
| 95 Vgl.
beispielsweise Brendel, a. a. O. (s. Anm. 11), S. 97 oder Peter Rummenhöller,
Die Funktion der langsamen Einleitung in Beethovens op. 13. Ein Beitrag
zum Problem der inneren und äußeren Form bei Beethoven,
in: Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen
Kongreß Bonn 1970, hg. von Carl Dahlhaus u. a., Kassel usw.:
Bärenreiter 1971, S. 553 f.; ferner vom Verfasser, Komplexe
Abbildungen musikalischer Strukturen innerhalb eines Werkes am Beispiel
von Beethovens Opus 13, Vortrag auf der Tagung der Gesellschaft
für Musikforschung Regensburg 1996.
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, ganz abgesehen von Entsprechungen
direkter Art, wie die zwischen der langsamen Einleitung und dem Allegro beispielsweise
in Haydns Symphonie Nr. 98. Daneben zeigen sich ungefähre Wiederholungen
von motivischem Material in zeitlicher Stauchung bzw. Streckung verteilt auf
unterschiedliche Ebenen der Werkstruktur bei Chopin auch in anderen Stellen
seines Œuvres etwa in Begleitungsstrukturen96
| 96 Vgl. Charles Rosen, Sonata
Forms, New York u. London: W. W. Norton 1980, S. 315 ff.
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, akrostichonartigen Elementen97
| 97 Vgl. Edward T. Cone, Harmonic Congruence
in Brahms, in: Brahms Studies. Analytical and Historical Perspectives.
Papers delivered at the International Brahms Conference Washington,
DC 5-8 May 1983, hg. von George S. Bozarth, Oxford: Clarendon Press
1990, S. 167.
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oder beim Nachkomponieren98
| 98 Vgl. vom Verfasser, Eine Beethoven-Metamorphose
Chopins. Ein Beispiel unbewußter musikalischer Informationsverarbeitung,
in: Deutsch-polnische Musikbeziehungen. Bericht über das wissenschaftliche
Symposion im Rahmen der Internationalen Orgelwoche Nürnberg 1982
vom 21. bis 23. Juni im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg,
hg. von Wulf Konold, München u. Salzburg: Katzbichler 1987 (= Musik
ohne Grenzen; Bd. 2), S. 41.
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einer Beethoven-Sonate in
seinem Scherzo op. 20.
Die
in dieser Abhandlung dargestellten Beziehungen motivisch-thematischer und
subthematischer Art sowie die Techniken der Vermittlung von Gegensätzen,
so unüblich sie auf den ersten Blick bisweilen scheinen mögen –
nicht stets kann ihnen unbesehen kompositionsästhetische Gelungenheit
bescheinigt werden –, sind vor dem Hintergrund zu sehen, daß Chopin
mit seinem dreiundzwanzigsten Werk sich erstmals im Rahmen von größer
ausgedehnten Stücken ohne den Rückhalt vorgeordneter Formen und
Muster (so etwa noch in den Rondi, den Klavierkonzerten, aber auch dem Scherzo
op. 20) bewegt. Die hierfür gefunden Lösungen nötigen –
bei aller möglichen Kritik – jenen Respekt ab, den bereits Schumann
für dessen „Opus zwey“ bezeugte.
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