Kinzler, Hartmuth (Hrsg.): Musik und Leben

ja geschehend) tendieren. Da ist zunächst die äußerst auffällige Änderung der Figuration in Takt 25/26³⁴

34: Vgl. dazu Kinzler, a. a. O. [s. Anm. 15], S. 17, und ders., Frédéric Chopin. Über den Zusammenhang von Satztechnik und Klavierspiel, München u. Salzburg: Katzbichler 1977 (= Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft; Bd. 9), S. 38 f.

: Diese aber ist gerade keine der freien Wahl, sie resultiert vielmehr aus der Ambitusüberschreitung der regulären Form, deren höchster Ton ein g⁴ wäre (Chopin jedoch respektierte zur Zeit der Komposition die Obergrenze f ⁴ der meisten damaligen Instrumente³⁵

35: Jedoch: diese Art der Figuration, die zunächst als bloßer Behelf erschien, antizipiert die ebenfalls geänderte Figuration der Coda ab Takt 69 und war womöglich in der Werkgenese auslösend für deren Gestaltung; dies wäre zu bedenken, falls für Aufführung auf modernen Flügeln in Takt 25/26 eine rektifizierte Fassung in Auge gefaßt würde (vgl. dazu Kinzler, Frédéric Chopin ..., a. a. O. [s. Anm. 34], S. 40).

). Die zweite Änderung hingegen, die Einführung eines Quart- und eines Nonenvorhaltes in Takt 26³⁶

36: In der Abschrift der Urfassung ist der Nonenvorhalt noch nicht enthalten, lediglich der Quartvorhalt von der 3. zur 4. Zählzeit. Vgl. Chopin in der Heimat. Urkunden und Andenken, gesammelt und bearbeitet von Krystyna Kobylanska. Mit einem Vorwort von Jarosaw Iwaszkiewicz, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1955 [= Chopin w kraju. Dokumenty i pamitki, Kraków: PWM 1955 dt.], S. 265.

, ist frei gewählt. Ebenso eine weitere Änderung: Waren in Takt 17 ff. jeweils die einzelnen harmonischen Funktionen der Sequenz auf die Dauer jeweils eines Taktes beschränkt³⁷

37: Takt 21 (zusammen mit Takt 22) kann im Hinblick auf den harmonischen Rhythmus sowohl als ein einzelner Doppeltakt als auch als zwei einzelne Takte mit unterschiedlichen harmonischen Funktionen aufgefaßt werden.

(im Unterschied zu den Taktpaaren der Eröffnungsperiode), so ist das Folgende ein Doppeltakt (Takt 27/28), nämlich ein G-Dur-Septakkord mit einem eintaktigen Quartvorhalt. Es findet somit eine Verlangsamung des harmonischen Rhythmus³⁸

38: Zu diesem Begriff vgl. Martin Just, Harmonischer Rhythmus, in: Die Musikforschung, 29. Jg. (1976), H. 1, S. 7–20; speziell zu Opus 10, Nr. 1, S. 16–19.

statt. Ebenso ist beim folgenden Akkordpaar der Quintfallsequenz der harmonische Rhythmus verbreitert: die regulären Akkorde C⁷ und F⁷ sind um jeweils zwei Takte erweitert, und zwar in – wiederum variierend – einer vom Vorhergehenden abweichenden Weise. Zwischen C⁷ und F⁷ (Takt 29 bzw. 31) ist ein vermindert-kleiner Septakkord mit dem Grundton C (d. h. die Töne c, es, ges und b umfassend) und dem Baßton Ges eingeschaltet, analog dazu zwischen F⁷ und B⁷ ein Akkord mit den Tönen as, ces und es. (Takt 30 ist, wie gesagt, ein Vierklang, nicht jedoch Takt 32: er ist bloßer Dreiklang.) Beide Einschübe können analog zu Takt 26 auch als Doppelvorhalte des jeweils folgenden Akkordes gesehen werden. Ein interessanter Unterschied der Takte 29/30 und 31/32 zu Takt 27/28 besteht darin, daß zunächst sich die Vorhaltsbildungen in Übereinstimmung mit der weitgehend im Stück durchgehaltenen regelmäßigen Abfolge von schweren und leichten Takten befinden, dieses Verhältnis im Hinblick auf die harmonische Spannung umgekehrt wird (um in Takt 33/34 und 35/36 sich wieder zu normalisieren). Die Abfolge »schwer-leicht« verläuft überdies parallel zu jener Spannungskurve, die durch die Auf- und Abwärtsführung der Figuren der rechten Hand erzeugt wird.