Der Rahmen, den das »Kleinzack«-Lied bildet, ist nicht nur formale Abrundung,
sondern erhält in Felsensteins Inszenierung eine aus der Konzeption gewonnene
wesentliche Bedeutung. Felsenstein hat mit dem »Klein-Zack«-Lied im I. Akt szenisch
das Motiv des deformierten Körpers und seltsamen Bewegungsduktus’ Pitichinaccios
verknüpft. Den charakteristischen Gang Pitichinaccios deutet Hoffmann an, wenn er im
I. Akt im »Klein-Zack«-Lied das »klick-klack«-Geräusch der Beine und den
merkwürdigen Gang Klein-Zacks besingt. Diese Antizipation Pitichinaccios verknüpft
sinnfällig Hoffmanns Ausgangspunkt und Endpunkt der Auseinandersetzung mit seiner
Liebe zu Stella, ist doch das »Klein-Zack«-Lied inspiriert durch einen Säufer,
den Hoffmann auf dem Weg vom Theater im Rinnstein hat liegen sehen. Und
dort, im Rinnstein, möchte er liegen, wenn ihn »der Traum von Glück und
Liebe.narrt«.101|
Klavierauszug: Dialog vor Nr. 5
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Die These Jürgen Schläders, dass Felsensteins Hoffmann-Figur einen »sauberen deutschen
Helden« zeige und »keinen gefährdeten und labilen Charakter« erscheint mir unverständlich.
Felsensteins Sichtweise sei es, die drei Frauen-Erzählungen »als Stadien einer fortschreitenden
Bewältigung seelischer Gefährdung durch die moralisch intakte Haltung eines deutschen
Helden« zu zeigen. Die ›Hoffmanns‹ der drei Frauen-Akte sind bei Felsenstein lächerlich
(studiosus), ignorant (Komponist) und zynisch gegen sich und andere (Giulietta), keinesfalls
jedoch »moralisch intakt«. Was ihn rettet, ist seine Kunst, nicht aber sein Heldentum.
Wie gezeigt wurde, bezieht der Hoffmann Felsensteins die Bewältigung aus seiner Existenz
als Künstler. Schläder wirft dieser Konzeption vor, dass »Hoffmann [. . . ] dem Zuschauer
vorgeführt [werde] als klassischer Held mit Idealen« und zum Träger der Heilsbotschaft
des klassischen deutschen Dramas würde. »Hoffmann, der die Liebe verflucht, wird den
Menschen in seinem literarischen Werk, in seiner Kunst diese Liebe wiedergeben, damit sie
daran glauben können.« Schläder scheint die – m. E. dem Stück durchaus angemessene –
Hypostasierung des Künstlers nicht zu gefallen. Wenn er in seiner Deutung des Finales jedoch
vom genialen Künstler spricht, der, um Künstler zu sein, vereinsamt, weil er die normalen
menschlichen Bindungen an seine Mitmenschen abbrechen muss, so ist das nur eine Variante
der Hypostasierung des Künstlers, nämlich die des labilen, gefährdeten Feingeistes. Warum
›Hoffmanns Erzählung‹ das Verhältnis von Kunst und Leben in diesem eher der décadence
entlehnten Künstler-Topos reflektiere, wird von Schläder nicht weiter begründet. Wohl aber
gibt er einen Grund für Felsensteins vermeintliche Verzerrung des Offenbachschen Stückes an:
»Walter Felsenstein benutzte eine französische Oper, um sie systemgerecht für die Belange
der ehemaligen DDR und ihres Publikums gesellschaftspolitisch zurechtzubiegen.« Was der
von Felsenstein entworfene Prototyp des romantischen Künstlers mit der DDR zu tun hat,
bleibt im Dunkeln. In Hoffmann einen (proletarischen) Helden des Sozialistischen Realismus
zu entdecken, benötigt schon eine Sichtweise, die sich dem Systemvergleich und nicht dem
Gegenstand – Felsensteins Operninszenierung – verpflichtet sieht. Vgl. Schläder, Jürgen:
Wovon erzählen Hoffmanns Erzählungen? In: Weber, Horst (Hrsg.), Oper und Werktreue:
Fünf Vorträge, Stuttgart, Weimar: Metzler 1994
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Dabei geht der Künstler Hoffmann weit über den Menschen hinaus. Während dieser
noch nach dem Giulietta-Akt der Liebe abschwören will, hat jener in seinen Kunstwerken
schon die Lebensnotwendigkeit der Liebe erfasst. Darin liegt auch die
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