Homann, Rainer: Die Partitur als Regiebuch

ihretwegen theatralisch realisierbar ist: An jeder Stelle der Szene spürt die Musik dem Gelingen von Jagos Plan nach. Gerade die harmlosesten musikalischen Wendungen entlarven die scheinheilige Perfidie seines Planes, indem der Zuschauer sie unweigerlich in einen Zusammenhang zu dem stellt, was er sieht: einen verzweifelten, aufbrausenden, sich gegen seine eigentlichen Gefühle wendenden Othello. Man verfolgt das Innerste eines Menschen, das sich unter den intriganten Händen eines modernen Teufels aufspaltet und dessen ungeheure innere Kraft, die ihn – als Mohr, als Aussenseiter – zum erfolgreichen venezianischen Feldhern gemacht hat, sich nun in den Händen Jagos befindet.

In diesem Zusammenhang erhält auch das Madrigal (II. Akt, 3. Szene)⁵⁸

58: Felsenstein/Masur streichen das Madrigal auf 16 Takte, was aufgrund der geschilderten Konzeption überzeugend erscheint.

seinen Sinn. Das Madrigal zeichnet musikalisch eine Idylle, die zum Bild für Othellos Schmerz wird. Die Handlung des Madrigals – eine Blumenüberreichung an Desdemona – findet als Nebenhandlung auf dem hinteren Teil der Bühne statt, während der Zuschauer im Vordergrund den leidenden Othello sieht. Diese szenische Konstellation ist durchaus der Partitur zu entnehmen, lässt Verdi doch zu den ersten zehn Takten des Madrigals Jago Othello auffordern, Desdemona zu überwachen. Indem Verdi die Verdächtigungen Jagos und das Madrigal ineinander übergehen lässt, bezieht er die ansonsten bedeutungslose Huldigung Desdemonas auf die von Jagos Intrige dominierte Gedankenwelt Othellos und fängt so, die Welt Desdemonas und die Verdächtigungen Jagos kontrastierend, die beginnende Zerrissenheit Othellos ein. Othellos Schmerz ist ein Abschiedsschmerz, die Musik schildert in dieser Szene Othellos Erinnerungen an die Liebe zu Desdemona – eine Liebe, die hier bereits einem Zweifel überantwortet ist, dem sie ersichtlich zum Opfer fallen wird.

3.3. Felsensteins Offenbach-Verfilmungen

Felsensteins Auseinandersetzung mit dem Offenbachschen Oeuvre zieht sich durch die ersten zwei Jahrzehnte seines Berliner Opernschaffens. Nach dem 2. Weltkrieg inszenierte er ›Pariser Leben‹ 1945 am Hebbel-Theater. Seine zweite Inszenierung an der Komischen Oper Berlin war ›Orpheus in der Unterwelt‹ im Jahr 1948. Es folgten ›Pariser Leben‹ (1951), ›Hoffmanns Erzählungen‹ (1958) und ›Ritter Blaubart‹ (1963 und 1965 in Frankfurt/Main). In diesem Kapitel soll nun der Versuch unternommen werden, konzeptionelle Grundzüge der beiden Verfilmungen Offenbachscher Werke, die Felsenstein erarbeitet hat, zu entfalten. Es handelt sich um die Verfilmung von ›Hoffmanns Erzählungen‹ von 1970⁵⁹

59: Drehbuch und Regie: W. Felsenstein/G. Mielke, ML: K.-F. Voigtmann, B: R. Heinrich/R. Zimmermann, 1970 Deutscher Fernsehfunk Berlin/ DEFA

und ›Ritter Blaubart‹ von 1973.⁶⁰

60: Drehbuch und Regie: W. Felsenstein/G. Mielke, ML: K.-F. Voigtmann, B: W. Werz, 1973 Fernsehen der DDR/DEFA

Der ›Hoffmann‹-Film geht auf Felsensteins Inszenierung an der Komischen Oper Berlin von 1958 zurück,⁶¹

61: vgl. Felsenstein. Schriften, S. 349

die dem ›Blaubart‹-Film zugrunde liegende