Dauer nicht vereinbaren. So gibt Freud in "Hemmung, Symptom und Angst" (1925/26) die Theorie der somatischen Entstehung der Angst auf. Sie löst nun bei äußerer Gefahr weiterhin die Flucht, bei innerer Gefährdung durch unbewußte Triebansprüche aber die Verdrängung aus. Sie ist dem Menschen als ein "Erinnerungssymbol" von Geburt an mitgegeben. Sie wirkt zweckmäßig, solange sie sich auf ein bloßes Signal einschränkt. Die sich verselbständigende, "automatische" Angst aber erscheint unzweckmäßig und hinderlich. Die Komponisten der Zeit verwenden Signale als Symbole der Angst. Die Angst treibt das musikalische Geschehen, mithin szenische Bewegungen, voran. Beim Hören der Musik entstehen spezifische Bewegungsbilder und Bewegungsassoziationen. Als Impuls zu rhythmisch-motorischer Aktion übernimmt die Angst in den expressionistischen Musikdramen der "Wiener Schule" den überwiegenden Teil derjenigen ästhetischen und kompositorischen Funktionen, die bis zur klassisch-romantischen Stilepoche dem metrisch gebundenen Modulationsgefüge zukam.

1.3 Musik und Bewegung als Traumspiel

Im Wien der Jahrhundertwende öffnet sich die Musik dem Ausdruck einer existentiellen Verunsicherung und der Empfindung des Unheimlichen und der Angst. Damit nähern sich akustischer und innerer Raum der Bewegungsassoziationen, die zuvor durch die Schwerkraft von Kadenz und Modulation zum Grundton verbunden waren, auf neuem Wege einander an. Die neue Musik bewegt sich scheinbar frei im unendlichen inneren Raum symbolischer Klanggestalten. Indem sie der Klangfarbe einen eigenen ästhetischen Wert beimißt, wird sie bereits durch die meisterhaften Instrumentationen Gustav Mahlers der Tendenz nach geräuschhaft. Ihm widmet Ernst Bloch die höchsten Töne seiner noch 1923 mit "Traum" überschriebenen "Philosophie der Musik":

... niemand ist bisher in der Gewalt seelenvollster, rauschendster, visionärster Musik dem Himmel nähergetragen worden als dieser sehnsuchtsvolle, heilige, hymnenhafte Mann. Das Herz bricht auf vor dem Ewig, ewig, vor dem Urlicht tief innen ...

 (Bloch, Geist der Utopie 2, 90)

In ihren aphoristisch-flüchtigen Passagen, die Dieter Schnebel zufolge von musikalischem Erinnern zeugen (Schnebel, "Das Schöne an Mahler" 210), nimmt Gustav Mahlers Musik die zufälligen Geräusche des äußeren, akustischen Raumes, in dem

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