auf die Thematik jedes einzelnen Schülers ein. Die Selbständigkeit der Studierenden möchte er fördern und festigen. Von eigenen Arbeiten berichtet er wenig. Gelegentlich stellt er kritische Punkte wie die gleichzeitige Verwendung verschiedener Tempi in der Wirtshausszene der Oper Die Soldaten oder Besonderheiten der Notation in seinem Ballett Présence zur Diskussion. Er lädt Kollegen ein, die sich vorstellen: Mauricio Kagel, György Ligeti, Giselher Klebe und Wilfried Zillig (Niehaus, "Zimmermann als Kompositionslehrer" 136).

     Ab Mitte der sechziger Jahre spannt sich das Verhältnis zu den Hochschulkollegen zunehmend an. Einige Hochschullehrer unterbinden die Mitwirkung von Studierenden an Zimmermanns Kompositionsklasse. Die Schulmusikabteilung verbietet den Studierenden, gleichzeitig Komposition zu studieren. Eine Aufführung von Zimmermanns Werken zum fünfzigsten Geburtstag wird von den Professorenkollegen nicht besucht. "Wir Jungen waren das nicht anders gewohnt, aber Zimmermann selbst, das weiß ich, hat das damals sehr getroffen" (Niehaus 137).

2.2 Kugelgestalt der Zeit

In einem Rundfunkmanuskript von 1968 reflektiert Zimmermann den eignen kompositorischen Entwicklungspozeß. Aus einer Art "Rechenschaftsbericht" bestehen die im engeren Sinne handwerklichen Anteile der Arbeit. Der Komponist ordnet das musikalische Material. Kalkulationen, Berechnungen und Entwürfe folgen. "Erinnerungen, Gespräche, Träume, Begegnungen, Erlebnisse der vielfältigsten Art spielen ... eine besondere Rolle ...". Ausschlaggebend sind nicht im voraus berechenbare Faktoren, die sich zudem der Frage nach ihrem Entstehen verschließen. Irrationale Momente sind nach Zimmermanns Auffassung unbestreitbar wirksam (B. A. Zimmermann, "Vom Handwerk des Komponisten" 31).

     Als kompositorische Grunderfahrung existieren gewisse Invariablen, die für alle Zeiten gültig bleiben. Übereinstimmungen zwischen historisch weit auseinanderliegenden Komponisten sprechen für jene These: Frecobaldi und Beethoven, Josquin und Webern. Die Charakteristik der Musik selbst wird von beiden Seiten des Schaffensprozesses bestimmt: von der realen, welche der Analyse und Rekonstruktion zugänglich ist wie von der irrealen, die sich der Analyse entzieht. Auf der Ordnung des musikalischen Materials beruht die akustische Beschaffenheit der Musik. Zimmermann unterscheidet sie von der "Erlebnisgestalt" der Musik. In der Verschmelzung von akustischer Gestalt und Erlebnisgestalt wird Musik zum "Ereignis". Keineswegs

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