Fastenau, Volker: "...comme si on appuyait sur une sonette?"

erinnert. Malles Antiklerikalismus, in Filmkritiken vielfach hervorgehoben und gescholten, erreicht hier seinen Höhepunkt. Neben dem schwarzen Humor, den Abt mit rauchendem Rumpf die Treppe heruntergehen zu lassen, ertönt eine Musik, die an die Jungfrau Maria gerichtet ist, hier jedoch den Revoluzzer-Marias gilt, welche keinesfalls für streng-katholische Werte stehen (Maria II wird beispielsweise als »Mischung aus Kriegsbraut und weiblichem Bond, aus Jungfrau und Nymphomanin« beschrieben¹⁵⁴

154: Wo: »Viva Maria!«. In: Evangelischer Filmbeobachter 7 (12. 2. 1966), S. 102 f.

). Somit besiegen sie nicht nur die Diktatur im Lande, sondern auch die katholische Kirche. Dem Abt bleiben am Ende nur noch die resignierenden Worte ›Ah, les petites femmes . . . !‹, ›Ja, ja, die Frauen aus Paris . . . !‹.

Fazit

Die Besonderheit des Films Viva Maria liegt eindeutig in der Mischung verschiedener Genres, im exotischen Dekor der mexikanischen Landschaft und nicht zuletzt im Zusammenspiel der beiden Filmgrößen Brigitte Bardot und Jeanne Moreau, weniger jedoch in der Filmmusik. Die konventionell gehaltene Partitur Georges Delerues passt sich der Stimmung des Films an und liefert durch die relative Ökonomie der Themen ein Zeugnis der Erfahrenheit und Professionalität des Filmmusikkomponisten.

Wesentliche Mittel sind eine Art Leitmotivik des Themas von Florès und Les petites femmes, die sich durch den gesamten Film ziehen, sowie die Schlager, die bei den Bühnenauftritten der beiden Schauspielerinnen gesungen werden und mit Ohrwurmqualität aufwarten. Delerue verwendet Motive der oben zitierten Themen, um einerseits sowohl pariserisch-französischen Verve als aber auch mexikanisches Lokalkolorit einzufangen und diese Stimmungen nach Bedarf der Handlung anzugleichen. Dazu dient beispielsweise die Umdeutung des Cancan- oder Galopp-Rhythmus des Schlagers Les petites femmes in einen militärartigen schnellen Marschgestus (siehe Ouverture u. a.). Er erreicht im Revolution March eine Verschmelzung der beiden Themen, so dass auch auf akustischer Ebene der Sinnes- und Berufungswandel der Marias deutlich wird: von Showgirls zu Revolutionsengeln.

Ein weiterer dramaturgisch wichtiger Aspekt ist der Einsatz der Zirkusmusik in der Schlussphase des Straßenkampfes von San Miguel: »Spectacle et révolution se confondent lorsque les Turcos se battent comme à la parade de cirque dans cette dernière partie où l’absurde règne en maître.«¹⁵⁵

155: Prédal (1989), S. 70 (»Show und Revolution vermengen sich in diesem letzten Teil, wenn sich die Turcos spielerisch wie bei einer Zirkusparade prügeln und das Absurde das Geschehen diktiert.«)

In dieser Szene ziehen die Artisten alle Trümpfe und triumphieren über die verdutzten Soldaten. Dank der Musik gewinnt der Kampf eine gewisse Leichtigkeit und Ausgelassenheit, die am Sieg der Revolutionäre keinen Zweifel lassen.

In der ersten Hälfte des Films dominiert Musik im On, was vor allem mit der Handlung zusammenhängt, die den Wanderzirkus in verschiedenen Situationen begleitet. Dieses verändert sich in der zweiten Hälfte dahingehend, dass an mehreren Stellen nicht klar wird, ob die Musik direkt durch das Bild motiviert ist (so in Take 22, in dem Les petites femmes offensichtlich vom Grammophon erklingt).