Fastenau, Volker: "...comme si on appuyait sur une sonette?"

beeinflusst. So sieht denn auch Louis Malle in diesem Film eine Ausnahme zu seinem sonstigen (in späteren Filmen deutlich werdenden) Konzept, die Musik möglichst in die Bildebene zu integrieren und sie als dokumentarisches Mittel zu verwenden, um Ort und Zeit zu charakterisieren. Dieses betont er in folgendem Zitat:

»It’s different in the case of Elevator to the Gallows. It was my first film and I was completely in love with the music of Miles Davis. It’s a very interesting film, but I find some moments almost embarassing. Miles Davis made it into something better than it actually was. It gave the picture a style, a tempo and a climax that it didn’t have.«⁴⁵

45: Malle in Yakir (1978b), hier S. 10

Gerade bei der oben bereits erwähnten Spannungsgestaltung wird deutlich, in welchem Maße die Musik die Rezeption des Filmbetrachters steuert. Obwohl die Instrumentation auf unkonventionelle Weise sehr sparsam gehandhabt wird (s. o.),⁴⁶

46: Dieser Aspekt fällt vor allem beim Vergleich mit sonstigen Spannungsmitteln wie Streichertremoli etc. auf.

baut die musikalische Sprache auf dynamischen und agogischen Steigerungen, tiefen Bassfrequenzen, auf die Schockwirkung durch crash-Becken und Spannungsintervallen wie dem Tritonus auf – durchaus gängige Mittel, um beim Filmbetrachter eine gewünschte Reaktion hervorzurufen. In Segment 35, Juliens Ausbruchversuch und der Besuch des Nachtwächters, wird das Aufnehmen der Bilder beim Zuschauer deutlich durch die Tonspur manipuliert. An anderer Stelle weist Malle jedoch auf die für ihn kontrapunktische Wirkung von Musik im Film hin:

»Es war nicht so, daß es viel Musik gab oder daß sie die Emotionen vertiefte, die die Bilder und der Dialog vermittelten. Sie wirkte kontrapunktisch, elegisch und irgendwie losgelöst. Ich erinnere mich an die Anfangsszene; die Trompete von Miles Davis verlieh ihr einen Grundton, der den Eindruck der ersten Bilder ungeheuer verstärkte.«⁴⁷

47: Malle in French (1998), S. 42

Die Kontrapunktik der ersten Szene ist bereits angesprochen worden; ein anderer Aspekt, den Malle in diesem Zitat anspricht, ist jedoch streitbar, da in einigen Szenen (vor allem beim nächtlichen Irren von Florence bzw. am Schluss in der Dunkelkammer) durchaus eine Intensivierung der ausgedrückten Stimmung, bzw. eine ›Vertiefung der Emotionen‹ zu verzeichnen ist.⁴⁸

48: In der französischen Übersetzung des Buchs von Philip French hebt Malle den Einsatz der Musik im Film noch deutlicher von einem üblichen Gebrauch ab: »Rien à voir avec la plupart des musiques de film qui soulignent et intensifient l’émotion qui est implicite dans les images [. . . ]« (»Dies hatte nichts zu tun mit dem Großteil der Filmmusiken, die die in den Bildern enthaltende Emotion unterstreichen und verstärken [. . . ]«), zit. n. French, Philip: Conversations avec Louis Malle. Paris: Editions Denoël 1993, S. 35

Es stellt sich freilich die Frage, ob die Emotionen, die beim Anschauen des Films verspürt werden, bereits in den Bildern enthalten sind oder ob sie erst durch die Musik entstehen. Sollte letztere Möglichkeit zutreffen, verfährt die Musik eindeutig beeinflussend, indem sie polarisiert (oder kontrapunktiert) und beim Filmbetrachter die Emotion erst hervorruft.

Im Gegensatz zu anderen Filmen des Regisseurs, indem die Musik im Bild verankert ist (nahezu alle dramaturgisch wichtigen Takes in diesem Debütfilm erklingen