Fastenau, Volker: "...comme si on appuyait sur une sonette?"

Anklage: »[. . . ] la musique grégorienne accuse l’aspect cérémonial (le culte de l’auto, le temple de l’automobile, le rituel des gestes, la messe de fabrication)[. . . ]«.⁴¹⁸

418: Prédal (1989), S. 89 (»die gregorianische Musik klagt den Charakter der Zeremonie an (der Kult um das Auto, der Tempel des Automobils, das Ritual der Gesten, die Fertigungsmesse)«)

Malle verfolgte bei diesem Einsatz der Musik (der einen starken dramaturgischen Eingriff in das ansonsten überwiegend synchron gehaltene Bild-Ton-Verhältnis darstellt) die Rekonstruktion der persönlichen Eindrücke während des Drehens bei der Montage:

»[...] entre CALCUTTA et HUMAIN TROP HUMAIN, nous avons retrouvé la même démarche [...], le même parti pris de laisser faire, d’essayer de tirer le film dans le sens de nos réactions et que cette démarche du langage, de l’écriture, serve au spectateur à retrouver nos impressions.«⁴¹⁹

419: Malle in Braucourt, Guy: »Entretien avec Louis Malle«. In: Ecran 25 (5/74), S. 25–29, hier S. 26 f. (»bei CALCUTTA und HUMAIN TROP HUMAIN haben wir die gleiche Haltung wiedergefunden, die gleiche Einstellung des Handelns, zu versuchen, den Film unseren Reaktionen anzunähern und dass diese Haltung der (filmischen) Schreibweise dem Zuschauer ermöglicht, unsere Eindrücke wiederzufinden.«)

Erneut bekennt sich Malle somit zu einer offenen Subjektivität der Darstellung. Dennoch bleibt das Montieren dieser Musik der einzige Effekt, den der Regisseur auf der Tonebene einsetzt. Die Hauptrolle spielt der Lärm in der Fabrikhalle. Malle fokussiert auf die permanente Geräuschkulisse, um dem Filmbetrachter möglichst realistisch die Lärmbelastung zu vermitteln. Auf den Aspekt der fehlenden Interviews ist bereits hingewiesen worden. Zieht man die Intention Malles hinzu, eine Achtstundenschicht wiederzugeben,⁴²⁰

420: Vgl. French (1998), S. 220

so legitimiert sich das Fehlen von Kommentar und Interviews von selbst: Unter diesem Lärm wäre es rein technisch nicht möglich gewesen, die Stimmen der Arbeiter zu reproduzieren. Zudem verleihe dieser Aspekt dem Film eine gewisse Zeitlosigkeit, so Jean-Claude Laureux:

»On s’était beaucoup posé la question s’il fallait faire parler les ouvriers ou pas. Moi, je me souviens, j’étais assez partisan de faire des interviews des ouvriers. Volker Schlöndorff était venu voir le film, il pensait aussi que cela serait bien de faire des interviews et Louis était très rigide: les bruits, les bruits, les bruits, rien que des bruits, pas de texte. Et finalement je trouve qu’il avait extraordinairement raison parce que ça fait que ce film ne se date pas et qu’il va à l’essentiel des choses, autrement cela aurait été bifurqué vers le problème des revendications, alors que là, il va à l’essentiel de l’horreur.«⁴²¹

421: »Wir haben lange überlegt, ob wir die Arbeiter zu Wort kommen lassen sollten oder nicht. Ich erinnere mich, dass ich dafür war, Interviews zu machen. Volker Schlöndorff hatte sich den Film angesehen und auch er war dieser Meinung. Louis war jedoch sehr streng: der Lärm, der Lärm, der Lärm, nichts als der Lärm, kein Text. Heute schließlich finde ich, dass er absolut recht gehabt hat, denn so altert der Film nicht und zeigt das Wesentliche. Andernfalls hätte sich der Schwerpunkt auf die Lohnforderungen verschoben; so jedoch überträgt er direkt den Horror.« (Interview mit dem Verfasser, 4. 4. 2001)

Der Aspekt des Lärms und das Fehlen von Stimmen, die sich an den Filmbetrachter richten, erschweren diesem die Rezeption des Werkes. Bereits im ersten Teil, vor allem jedoch im dritten macht sich die Monotonie der sich immer wiederholenden